Зазывая брата к себе в имение, Иоганн ручался, что ему не придётся много общаться с его женой и падчерицей. Но совсем избежать этого, живя в одном доме, было невозможно. Амалия, девятнадцатилетняя дочь Терезы, старалась держаться от Бетховена подальше; ни одной записи, сделанной её рукой, в разговорных тетрадях нет. Тереза, будучи хозяйкой усадьбы, иногда вела с гостем застольные разговоры, стараясь затрагивать только нейтральные темы: о погоде, о кушаньях, о вине, о том, как Карл хорошо играет на рояле. В 124-й тетради она записала, что местный священник гордился тем, «какое счастье ему выпало — видеть в своём доме великого, знаменитого Бетховена». Однако эмоциональной близости с семьёй Иоганна у композитора не возникло. Он прекрасно знал, что никто из окружающих ничего не понимает в его музыке, да и его самого не слишком жалует. Раньше ему казалось, что близкую душу он сможет обрести в подрастающем племяннике, но и тут его ждало полное разочарование. Карл, с одной стороны, постоянно говорил о предстоящей военной службе, а с другой — откладывал срок отъезда, придумывая разные отговорки, и Бетховен вновь шёл у него на поводу. Вернуться в Вену означало расстаться с Карлом, которого он продолжал любить ревниво и самоотверженно.
Были и другие причины, по которым Бетховен задержался в Гнейксендорфе до самой зимы. За городом ему всегда хорошо работалось. В октябре он закончил и отправил Морицу Шлезингеру Квартет ор. 135, в ноябре сочинил новый финал к Квартету ор. 130. С квартетной «лихорадкой» предыдущих лет было покончено. Теперь Бетховен считал, что готов к созданию куда более крупных произведений.
После успешного возвращения в 1822 году на сцену «Фиделио» все окружающие начали упрашивать композитора сочинить хотя бы ещё одну оперу. Брат Иоганн подсчитывал, сколько денег можно было бы получить от театральной дирекции; друзья и знакомые взывали к патриотическим чувствам Бетховена, ибо им казалось, что массовое увлечение произведениями Россини губит едва успевшую родиться немецкую оперу.
Бетховен рассматривал множество сюжетов, но ни один его не увлёк. Он прекрасно знал, чего бы хотел в идеале: его мечтой был «Фауст». Однако тут вставала проблема текста. Не могло быть и речи о том, чтобы положить на музыку всю трагедию, даже с сильными сокращениями. Требовался либреттист, способный сжать текст Гёте в несколько эпизодов. Но кто был на такое способен, кроме самого Гёте? Поэт так и не ответил на письмо Бетховена от 8 февраля 1823 года, и обращаться к нему по поводу «Фауста» композитор, видимо, не решался. Да и сам он несколько робел перед этим сюжетом, представляя себе всю ответственность задачи. Беседуя в апреле 1823 года с неизвестным почитателем, Бетховен записал в 28-й разговорной тетради: «Сейчас я пишу не то, что мне хочется, а то, за что платят деньги, в которых я нуждаюсь. Это не значит, что я пишу только ради денег — как только пройдёт этот период, я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя и для искусства самым высоким: Фауста». Судя по всему, беседа велась на людях, и Бетховен изъявил своё заветное желание письменно, чтобы его не слышали посторонние.
Друзья свели Бетховена с Францем Грильпарцером, который согласился написать либретто специально для Бетховена (но, конечно, не по «Фаусту»). Собственно, знакомы они были очень давно, как минимум с 1805 года. Но пока Грильпарцер был подростком, Бетховен не обращал на него особого внимания. В 1823 году композитор и поэт наконец встретились в качестве будущих соавторов. Грильпарцер неоднократно жаловался Бетховену, что его драмы запрещает или безжалостно кромсает цензура. Поэтому он, видимо, решил не рисковать и предложил сюжет, к которому у цензоров не могло возникнуть претензий. Это была романтическая сказка «Прекрасная Мелузина», основанная на средневековой легенде о фее, имевшей облик красавицы со змеиным хвостом. Рыцарь, ставший её мужем, нарушил запрет и проник в тайну её превращений, и Мелузина вернулась в родную стихию.