Однако самым потрясающим фортепианным произведением Бетховена стала Тридцать вторая соната (до минор, опус 111). Она состоит из двух частей, согласно дуалистическому мировоззрению, и по сути является настоящей «Божественной комедией», только без чистилища: начало мрачное и неистовое, как ад, затем идет словно вознесение на небеса в ариетте, долгое развитие вариаций, в которых находят выражение самые свободные идеи, возвышающиеся до экстатической медитации: эти трели из второй части после долгого ритмичного отрывка, напоминающего джазовую импровизацию, поднимают музыкальную мысль до уровня почти утихшего пыла. Как пишет Альфред Корто, «всё здесь сияние, и в конечном счете это сияние рассеивается и исчезает». Это «одно из самых высоких слов, слетевших с уст Бетховена», — добавляет Ромен Роллан. Соната была впервые издана в Париже в 1823 году Морисом Шлезингером, будущим мужем Элизы Шлезингер — первой любви Гюстава Флобера, послужившей прообразом госпожи Арну из «Воспитания чувств». Начинала складываться культурная Европа…
В этой сонате дух достигает высот, делающих честь человеческому гению. Но ее автор выглядел довольно неприглядно. Осенью 1821 года в одном кафе, вероятно навеселе, он громко орал и нарушал общественный порядок. Его забрала полиция. Он стал вопить, что он Бетховен. «А я — император», — ответил ему полицейский. Он провел ночь в камере, бесясь от злости, а потом его освободил Герцог, музыкальный директор театра Винер-Нёйштадта.
Несколько месяцев спустя, в 1822 году, он познакомился с Джоаккино Россини, который был проездом в Вене. Молодой автор «Севильского цирюльника» (ему тогда было 30 лет) встречал триумфальный прием по всей Европе. В 1816 году его в буквальном смысле несли на руках на премьеру этой оперы. Его слава в Вене даже начинала затмевать Бетховена: блестящая, свежая, невероятно динамичная и изобретательная музыка и врожденное чутье театра — вот что было нужно публике, жаждущей беззаботно развлекаться после долгого периода войн и лишений. Сам великий Стендаль, обожающий музыку, ставил Россини превыше всех (вместе с Чимарозой и шпинатом), а о музыке Бетховена отзывался очень сдержанно, если отзывался вообще.
Что они друг другу сказали? Бетховен, наверное, нашел любезные слова для Россини во время краткой встречи, хотя общаться им было затруднительно из-за языкового барьера и глухоты, и отсоветовал ему пробовать себя в опере-сериа[19], плохо подходящей, по его мнению, к темпераменту и даже музыкальным способностям итальянцев. Ясно, что он считал Россини любезным забавником.
Его собственное творчество становилось, наоборот, всё более строгим, за исключением нескольких музыкальных шуток, которые его чувство юмора рождало до самого конца, например, знаменитый канон 1826 года «Es muss sein», мотив которого после был развернут в Струнном квартете № 16 (фа мажор, опус 135).
Пока же, в 1823 году, он закончил «33 вариации на тему вальса Диабелли» — еще один фортепианный монумент, посвященный Антонии Брентано. Антон Диабелли был музыкальным издателем, водящим дружбу с музой; в начале 1819 года он предложил полусотне композиторов, в том числе Черни, Шуберту, молодому Листу, сыну Моцарта{49} и Бетховену, написать вариации на тему небольшого вальса, который он сочинил: его целью, которой не отказать в остроумии, было получить конденсат, синтез всего, что происходило в музыке на тот исторический момент, и издать это. Отправной точкой послужил прыгающий и глуповатый пустячок — «Schusterfleck», как говорил Бетховен, то есть «творение сапожника», ширпотреб. На этой банальной основе Бетховен, приняв безумный вызов, выстроит головокружительную фортепианную конструкцию — самую длинную из всего им написанного. Ее сочинение продолжалось с 1819 по 1823 год, и это доказывает, что он придавал ей существенное значение: он намеревался из ничего создать целый мир — сложный, разнообразный, необычайно трудный для исполнения («33 вариации на тему Диабелли» будут публично исполнены только в 1856 году Гансом фон Бюловом{50}, учеником Листа), в котором искусство вариации, отправной принцип всякой музыки, доведено до высшей точки накала вслед за Вариациями Гольдберга Баха — это средство постоянных метаморфоз, рождающихся из исходной темы, которую Бетховен не преминул спародировать с юмором, так что в конце она растворяется, а он возносится к небесной чистоте. Начав с самого заурядного, тривиальнейшего материала, Бетховен показал, что музыка — искусство преображения.
Бетховен тех лет известен нам по воспоминаниям одного писателя, который, однако, не испытывал к нему нежных чувств, — Иоганна Фридриха Рохлица. Этот романист и музыкальный критик был главным редактором газеты «Альгемайне музикалише цайтунг» и никогда не относился к Бетховену с пиететом. Но летом 1822 года он оказался в Дёблинге и захотел встретиться с ним:
«Хаслингер представил нас друг другу. Бетховен выглядел довольным, но был смущен. И если бы я не был подготовлен к этой встрече, он смутил бы и меня тоже — не своей внешней неопрятностью, почти дикостью, не черной густой всклокоченной шевелюрой и прочими подобными вещами, но всем своим видом. Представь себе человека лет пятидесяти, скорее маленького, чем среднего роста, но крепко сбитого, мощного, собранного в кулак, примерно как Фихте, но пухловатого, в особенности полнолицего, даже круглолицего; свежий цвет лица, румянец, встревоженные, блестящие, почти пронизывающие глаза, когда они смотрят в упор; движения либо отсутствуют, либо быстры; в выражении его физиономии, особенно в глазах, полных жизни и ума, — смешение или постоянное чередование сердечного добродушия и опаски; во всей его манере — это напряжение, тревожное прислушивание глухих, которым свойственна обостренная чувствительность; бросит веселое непринужденное слово — и тотчас впадает в суровое молчание; и всё же нельзя не сказать себе: вот человек, который приносит радость миллионам людей, и только радость — чистую, духовную!»[20]
Чистую радость он теперь хотел подарить всему человечеству, и это будет самое грандиозное его произведение — Девятая симфония.
Девятая симфония
Лето 1822 года Бетховен провел в Теплице, потом поехал в Баден на новый курс лечения в обществе Антона Шиндлера, ставшего его правой рукой. Именно там он очень быстро написал увертюру «Освящение дома» для открытия после обновления театра в Йозефштадте, — произведение «в манере Генделя», своего самого любимого композитора, которого он глубоко почитал как за строгость стиля, так и за способность выстраивать сложную и светлую музыкальную риторику, отталкиваясь от очень простого материала.
В ноябре в Вене с большим успехом прошла повторная постановка «Фиделио». Молодая исполнительница заглавной роли Вильгельмина Шрёдер выказала такой драматический талант и была так убедительна, что Бетховен пришел в восторг. Но Шиндлер в своем слезливом и напыщенном тоне рассказывает о том, что на самом деле это представление стало мукой для композитора: он вызвался сам дирижировать оркестром на генеральной репетиции, к чему теперь был совершенно не способен, потому что ничего не слышал. Он замедлял оркестр — певцы «убежали» вперед. Пришлось прервать репетицию, объяснить ему, в чем дело, заменить его. Он пробкой вылетел из театра, вернулся домой и несколько часов лежал в прострации, предаваясь отчаянию.