Негативная анонимность — это то, с чем нам еще предстоит совладать на уровне теоретическом. Ясно, впрочем, одно: новый субъект, формируемый ею (если по-прежнему позволительно использовать этот классический термин), находится ниже порога любой из существующих норм — у него нет и не может быть лица, иначе говоря — индивидуальности. Пережившие опыт лагерей все время апеллируют к этой серой неразличимой массе людей, существующих буквально на грани жизни и смерти. Их существование оголено до предела — в нем нет ничего, кроме слабой пульсации жизни, в любой момент готовой угаснуть. Эти люди образуют самый настоящий пробел — в жизни и смерти, в памяти и языке, — и все же их присутствие неоспоримо. Именно они, преследующие выживших как стыд за их же выживание, и образуют тот неуничтожимый «остаток» (в) самой субъективности, благодаря которому мы можем и должны стремиться, как и раньше, понимать. Даже когда возможность понимания кажется нам раз и навсегда утраченной.
Итак, анонимность — это опыт, остающийся непредставимым. У этого опыта нет и не может быть представления, а именно фигуры, позволяющей продублировать его в рефлексии. И все же данный опыт-пробел взывает к переводу. Он должен быть переведен, иначе он грозит остаться становящимся нечистой совестью кошмаром или попросту уйти в небытие вместе с общностью, которая пережила его насильственно или добровольно (как в других, не негативных случаях). Совместный опыт — опыт совместности — требует для себя выражения. Но, поскольку слово признано неподходящим, то скажу об этом по-другому: чтобы сохранить подобный опыт, его необходимо в этом качестве узнать. А сделать это помогает именно искусство.
Искусство опустошает себя, похоже, с единственной целью — дать дорогу энергиям коллективных фантазий. Только надо понимать, что в подобном фантазировании нет ничего произвольного — фантазийная жизнь коллективов являет собой разновидность исторического опыта. Именно сегодня решительным образом меняется отношение ко времени: состоящее из многочисленных разрывов, утратившее непрерывность, время это и опредмечивается, и достраивается в воображении. Опредмеченное время — это род пространственного представления отрезка, тогда как достраиваемое время есть попытка освоить опыт несмотря на его недоступность. Благодаря фантазиям мы можем знать, что опыт состоялся. Но они должны быть выявлены как необходимые.
Мы помним, что к сфере изобразимого опыт не имеет отношения — изображается не опыт. Но то, что изображается, может на него указывать. На него указывают, в частности, коллективные фантазии, восполняющие саму невозможность непосредственного доступа к реальному (что бы ни вкладывалось в это слово разными интерпретаторами). Что такое советское? (Теперь мы о нем рассуждаем из времени «после».) Что такое мир, переступивший порог глобализации? Или тот другой, для которого не существует этой дефиниции, поскольку дискурс глобализации не выполняет для него даже простых описательных функций? Что такое частная жизнь в условиях, когда само частное предельно деприватизировано? Эти и им подобные вопросы продиктованы неразрешимостью — на них нет ответа, по крайней мере для нас, переживающих обозначаемый с их помощью опыт. Но, находясь в опыте, внутри него, мы образуем аффективные сообщества — независимо от нашей социальной принадлежности. Собственно, этот опыт делает такую принадлежность принципиальным образом открытой — отсюда и упоминавшаяся ранее свобода. И все-таки кто такие «мы», объединенные совместным проживанием момента? Анонимная общность, у которой нет ни четких контуров, ни целей. «Мы» — это сама возможность любых последующих детерминант.
«Мы» себя не видим в зеркале искусства. Искусство не может «нас» отражать. Но оно может использовать целые системы образов, подключение к которым и рождает это «мы». Речь идет о «подлинных» и «поддельных» образах (как будто это различение применительно к образу по-прежнему имеет какой-нибудь смысл). «Подлинный» образ находится на стороне творения, но в не меньшей мере этот образ и «подделен», ибо что такое современное искусство, как не постоянное смещение представления об истине. Уже много лет художники пользуются тем, что находится буквально под рукой, переопределяя и всячески меняя лишь контексты. Подлинность, иначе говоря, — вовсе не проблема для искусства. Однако, избавившись от непродуктивной дихотомии «истина — ложь», искусство научилось и чему-то большему: видеть в образах условия их производства, и это не касается одного лишь горизонта видимого. В производстве образов помимо откровенно рыночных, экономических рычагов участвуют в равной мере и фантазии, и именно понимание этих последних как продуктивного пространства анонимности и составляет, на мой взгляд, исключительное достижение современного искусства.