Современному слушателю, привыкшему к дихотомии духовное/мирское, может быть нелегко понять это переплетение. Территория молитвы зачастую мыслится нами как отделённая от «обычной» жизни, однако в Англии XVII в. это было не так. Существовала презумпция того, что духовные тексты, а также сюжеты и образы из Писания заведомо общеизвестны, поскольку они составляли саму ткань бытия, независимо от личной набожности отдельного человека. Три с половиной века спустя нам может требоваться усилие, чтобы представить себе повседневность, полностью подчинённую графику молитв – общинных, семейных, личных, молитв с детьми и молитв со слугами, молитв перед сном и молитв после пробуждения, молитв в церкви и по возвращении из неё, молитв, строго упорядочивавших будние и выходные дни. Пение было неотъемлемой частью молитвенной практики; согласно поговорке, приписываемой Блаженному Августину, «поющий молился дважды». В частной, домашней обстановке оно могло органично переходить в музицирование на инструментах. Стихотворный эпиграф к сборнику «Harmonia sacra» напоминал читателю: «Где музыка с молитвой заодно, приятен путь к Земле обетованной»[52]. Духовные песни звучали в светских собраниях, но пребывали в сфере религиозных сюжетов и рассуждений; считались благочестивыми, но изъяснялись чрезвычайно образным, поэтическим, экспрессивным, а иногда – откровенно театральным языком.
Домашняя молитва была особенно важна для Англии XVII в. в свете сотрясавших её религиозных бурь. Если общественная литургия становилась предметом непрерывной полемики и конфликтов, то частные отношения с Богом оставались важной заповедной зоной, которая сравнительно мало преображалась при очередной смене расстановки политических сил. Эта «индивидуальная» молитвенная практика и сближала земное с небесным. Вдобавок необычно тесные объятия физики с метафизикой были свойственны английской художественной и философской мысли в целом. Можно вспомнить Джона Донна[53] с изысканным жаром его поэзии, балансирующей между христианской мистикой и чувственной сокровенностью.
Один из мадригалов Луки Маренцио
Другим важным фактором было влияние с континента. Именно в начале XVII в. в Италии появились первые оперы – те самые, роскошь которых так привлекала Якова I. В 1638 г. Мильтон, который сам превосходно пел и играл на органе, привёз из Италии мадригалы Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо[54] и других композиторов, работавших в stile nuovo[55]: причудливо-сладостном, не чуждом экзальтации вокальном стиле, который открыл историю итальянского барокко. Начиная с Генри Лоза, английские композиторы всё активнее использовали ещё одно нововведение эпохи – гомофонию. Благодаря этой технике музыкальная ткань создаётся не сплетением одновременно движущихся голосов, как в старинной церковной музыке, но строится на соотношении солирующего голоса и аккомпанемента, как в опере. Гомофония позволяла слушателю лучше уловить пропетые слова, а значит, давала музыке дополнительную возможность апеллировать к эмоциям – задача, принципиально важная для эстетики барокко. Влияния были не только итальянскими: при Карле II, сочувствовавшем католицизму, для королевской утехи был организован оркестр наподобие «Двадцати четырёх скрипок», блиставших на праздниках у Людовика XIV (на них Карлу довелось поприсутствовать в изгнании). Именно британская версия Двадцати четырёх позже оказалась в распоряжении Пёрселла, работавшего при дворе. Галломания «весёлого короля» дошла до того, что француз при нём в 1665 г. занял должность Master of the King's Musick – «мастера королевской музыки», учреждённую ещё до революции Карлом I.
52
Where music and devotion join, The way to Canaan pleasant is (Harmonica Sacra … The First Book. The 3rd Edition. URL: https://goo-gl.me/E6T77.).