Место и роль такого спектакля, как «Всемирный потоп» Доницетти, в жизни неаполитанского общества XIX в. будет проще понять, если попробовать смотреть на понятие «духовная музыка» не как на полюс в дихотомии «церковное-светское», а как на большой спектр явлений. Впрочем, это относится и к музыке других эпох: куда – к возвышенному или земному – отнести, например, театрализованные истории с музыкой, основанные на житиях святых? Весёлые представления на метафизические сюжеты, давшие жизнь жанру оратории?[170] Религиозные песни, предназначенные для домашнего музицирования?[171] Взгляд на понятие «духовная музыка» как на шкалу облегчает ответ на эти вопросы: место на ней находится всем этим непохожим явлениям, в том числе «священным и трагическим действам», которые с восторгом встречала (или освистывала) публика в неаполитанском театре Сан-Карло.
В большинстве случаев герои этих представлений были ветхозаветными. «Сказочность», свойственная сюжетам из Ветхого Завета, позволяла создавать увлекательные драмы с коллизиями любви, ревности и мести. Но, кроме этого, появление ветхозаветных персонажей на «постной» сцене имело религиозный подтекст: они воспринимались как прототипы, первообразы героев Евангелия. К примеру, Ной, спасший человечество на деревянном ковчеге, выступал метафорой Христа, спустя тысячи лет искупившего грехи людей на деревянном кресте. Важно было подчеркнуть архаическую простоту и естественность ветхозаветных характеров – этих древних, пока неточных «слепков» с великолепных евангельских образов. В каком-то смысле они были примитивны, как примитивны – и восхитительны – доисторические сосуды или наскальные рисунки. Не случайно партия Ноя во «Всемирном потопе» Доницетти так подчёркнуто проста, лапидарна, лишена всякой декоративности. Хваля непревзойдённого Лаблаша в этой роли, рецензент «Газеты Королевства обеих Сицилий»[172] отмечал «…смесь простоты и возвышенности, лежащую в основе личностей патриархов» и называл Ноя «…вторым отцом рода человеческого»{58}.
Традиция таких параллелей появилась ещё в Средние века; их обозначали глаголом sublimare. Он переводится как «возвышаться» или «возноситься»: в преддверии Пасхи ветхозаветные герои как бы совершали образный шаг «вверх», а затем история человечества описывала круг, проигрываясь на высшем уровне – Евангелия; праотцы соотносились с персонажами Нового Завета приблизительно как в платоновском театре теней[173]. «Возвышенное» как эстетическая категория – il sublime по-итальянски – обычно упоминается в связи с немецкой, а не итальянской музыкой XIX в. Тем не менее соответствующий ей комплекс чувств и состояний – созерцательность, благоговение – и есть то, к чему стремились «трагические и священные действа». Интересно, что, согласно классической эстетике, одной из важных эмоций при восприятии возвышенного считалась смесь осознания своей незначительности с восторгом сопричастности – т. е. ощущение себя близким «…или самому "высокому" объекту, родство с ним, или духовному архетипу, неземным силам, стоящим за ним»{59}. Так, слушая молитву Ноя – воплощение величественного в музыке, – мы сами становимся несовершенными прообразами божественного.