И. Бродский дает здесь, так сказать, образ «новой» смерти, образ христианской «кончины мирной и непостыдной». В этом стихотворении смерть не страшна, не ужасна. Она не несет небытие. Она временна и условна, так как пришло в мир спасение, безусловное начало и источник вечной жизни — Христос.
Но все-таки поэту не удалось до конца раскрыть полный смысл великого события, обозначенного заглавием стихотворения. И. Бродский показал только внешнюю сторону, оставаясь в рамках, условно говоря, «исторического хронотопа» евангельского повествования. По прямому смыслу соответствующего евангельского текста Мария и Иосиф, по обычаю, приносят Христа на сороковой день после рождения в храм, где их встречает Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Именно это и описывает И. Бродский. Но это еще не Сретенье, это просто встреча, а Сретенье — событие вселенского масштаба. Чтобы показать полный смысл Сретенья, обратимся к работе Б. В. Раушенбаха «Путь созерцания».[6] «Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретенья на литургии читается то место из послания апостола Павла к Евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует понимать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос есть Новый завет. Тогда слова Симеона: „Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…“ — можно понимать не только буквально, но и как добровольную перемену священства».[7] Показать и прямой, буквальный, и высший, символический смысл события способна икона. В качестве примера Б. В. Раушенбах берет икону «Сретение» школы преподобного Андрея Рублева. «На иконе показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушении естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Мы видим не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество».[8]
И. Бродский этого высшего смысла не показывает. В этом стихотворении он не вступает в сферу «иконотопоса», как это имело место в стихотворении «Исаак и Авраам». Здесь поэт идет по пути, по которому пошла живопись эпохи Возрождения, по пути прямой перспективы, а она обречена на изображение земного времени и пространства. Снова обратимся к работе Б. В. Раушенбаха. Он показывает беспомощность «реалистической» живописи, дерзающей изобразить высшую реальность. С иконой сравнивается фреска Джотто «Сретение», «в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св. Писании, ни в Св. Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание».[9]