Генри Миллер
Биг-Сур и Апельсины Иеронима Босха
...убеждение и опыт говорят мне, что прокормиться на нашей земле — не мука, а приятное времяпрепровождение, если жить просто и мудро.
На свою беду или, может, счастье, я распоряжаюсь натурой по прихоти страсти и вдохновения... Я включаю в свои картины все, что хочу. Тем хуже для вещей, мною изображаемых, — им приходится уживаться друг с другом.
Я люблю живопись с тех самых пор, как осознал это, будучи шестилетним. В пятьдесят я написал несколько картин, которые показались мне довольно неплохими, но в сущности почти ничего из написанного мною до семидесяти лет не представляет никакой ценности. В семьдесят три я наконец познал все, что есть в природе, — птиц, рыб, животных, насекомых, деревья, травы, все. В восемьдесят я пойду еще дальше и по-настоящему овладею секретами искусства в девяносто. Когда мне исполнится сто, моя живопись обретет истинное совершенство, а конечной цели я достигну приблизительно к ста десяти годам, когда на моих картинах каждая линия и точка будут полны жизни.
ЭМИЛЮ УАЙТУ[2] из Андерсон-Крика, одному из немногих друзей, никогда не подводивших меня.
Перевод выполнен по первому изданию: Big Sur and the Oranges of Hieronimus Bosch. New York, New Directions, 1957.
Путешествие на край света,
или
Робинзонада Генри Миллера
Отныне участь любого — бежать от самого себя в тщетной надежде обрести несуществующий необитаемый остров, пытаясь еще раз воплотить мечту Робинзона Крузо.
Мечта Робинзона Крузо... Думал ли Даниэль Дефо, по собственному признанию «тринадцать раз богатевший и разорявшийся», вкусивший участи виноторговца и публичного оратора, негоцианта и религиозного полемиста, азартного игрока и независимого журналиста (а пользуясь современным языком — попросту правозащитника), на личном опыте познавший, что такое тюремная решетка и даже позорный столб, — думал ли он, на склоне лет публикуя книгу о диковинных приключениях моряка из Йорка, что закладывает фундамент нового литературного жанра? Мог ли предположить, что, с точностью счетовода описывая труды и дни своего героя на необитаемом острове, воплощает в романном повествовании страсть, мечту, тяготение к идеалу, какие не перестанут владеть воображением многих поколений его соотечественников, и не только их одних? Грезилось ли ему, стоявшему у истоков того, что впоследствии назовут этикой «среднего класса», что именно этот класс, с ходом времени оформив свое общественное господство на пространстве Старого и Нового Света, породит бессчетное множество новых «Робинзонов», которые устремятся в южные моря и африканские пустыни, на Дикий запад США и в горы Тибета, в бразильскую сельву и австралийские саванны, движимые не только неутолимой жаждой первооткрытия, но и отчетливым неприятием размеренного, упорядоченного и донельзя монотонного ритма существования, возобладавшего в их отечествах? Среди них будет немало авантюристов, прожектеров, искателей легкой наживы, но и немало художников, писателей, поэтов — подчас великих, как Джордж Гордон Байрон, Артюр Рембо, Поль Гоген, Уолт Уитмен, Генри Дэвид Торо, Роберт Луис Стивенсон, Джек Лондон, Дэвид Герберт Лоуренс. Их — справедливо или не очень — нарекут романтиками, а их страстные поиски утраченной гармонии между человеком и природой — робинзонадой. Она-то и составит значимую часть того, что на языке историков литературы именуется путевой прозой.
Лежащая перед читателем книга — из этого ряда, но история ее создания, как, впрочем, и вся судьба ее автора, не совсем обычна.
Сегодня, спустя четверть века после кончины, Генри Миллер (1891 — 1980) почти безоговорочно признан классиком американской прозы, главой ее экспериментального направления и одним из духовных отцов всей нонконформистской культуры США — от школы «черного юмора» до так называемого нового журнализма, во многом предвосхитивших траекторию модернистских и постмодернистских художественных исканий. «Влияние Миллера велико, — с полным основанием пишет в этой связи один из ведущих американских прозаиков Норман Мейлер. — Тридцать лет назад молодые писатели учились своему ремеслу по его книгам наравне с книгами Хемингуэя и Фолкнера, Вулфа и Фицджеральда. Может быть, ни один американский писатель двадцатого века, за исключением Хемингуэя, не оказал такого влияния на американскую, да и не только американскую литературу»[1].
Приведенный отзыв относится к 1976 году — времени, когда 85-летний Г. Миллер, возведенный в ранг мэтра литературного авангарда США, доживал свои дни в Калифорнии. Однако еще за полтора десятка лет до этого большинство произведений, составивших его общемировую славу, включая две автобиографические романные трилогии, находилось на родине автора под бременем цензурного запрета, наряду с такими шедеврами, как «Улисс» Джеймса Джойса и «Любовник леди Чаттерли» Дэвида Герберта Лоуренса, и стало полноправным читательским достоянием лишь в результате сексуальной революции, захлестнувшей западный мир в годы после Второй мировой войны. (Что до нашей страны, то на протяжении всего советского периода российской истории творчество Г. Миллера оставалось «закрытой книгой», разомкнуть обложку которой довелось лишь в эпоху перестройки.).
Причиной того и другого был пронизывавший прозу автора, начиная с его первой и самой нашумевшей книги — романа «Тропик Рака» (1934), пафос яростного неприятия буржуазной морали и культуры, побуждавшего писателя извергать проклятия в адрес индустриальной цивилизации, эпатируя благонамеренных ее носителей ненормативной лексикой и шокирующей откровенностью в изображении интимных сторон существования своих героев. Эффект разорвавшейся бомбы, какой произвело первое — парижское и, по сути, «подпольное» — издание «Тропика Рака», а затем и двух других исповедальных романов Г. Миллера «Черная весна» (1936) и «Тропик Козерога» (1939), составивших автобиографическую трилогию, был легко объясним: литературе того времени неведомы были ни такая бескомпромиссная интонация авторского приговора любому из институтов существующего в капиталистическом обществе миропорядка, ни такая смелость в отображении эротического.
Убежденным сторонникам американского образа жизни (а среди читателей романов Г. Миллера находились и такие) едва ли мог импонировать демонстративный разрыв с заокеанской отчизной никому не известного прозаика-дебютанта, недвусмысленно декларировавшего: «Я — человек Старого Света, семя, перенесенное ветром через океан, растение, отказавшееся дать всходы на плодородной американской почве. Я принадлежу к тяжелому древу прошлого. Мои корни, физические и духовные, роднят меня с европейцами — с теми, кто были когда-то франками, галлами, викингами, гуннами, татарами, невесть кем еще»[2]. И хуже того: дерзко противопоставившего этому «образцовому» образу жизни собственное, исполненное неисчислимых превратностей судьбы существование нищего эмигранта в «Мекке» европейского художественного авангарда, бок о бок с такими же неимущими энтузиастами пера и кисти, оторванными от земли мечтателями и эксцентриками, лицами без определенных занятий и жрицами древнейшей профессии — словом, всеми, за кем закрепилось интригующее досужего обывателя понятие «богема». Все это активно способствовало созданию чуть ли не на полвека закрепившейся за писателем скандальной репутации «апостола аморализма» — репутации, отвечавшей лишь самому поверхностному взгляду на его индивидуальность и препятствовавшей ощутить реальное своеобразие его художнической манеры.
Прочувствовать и осмыслить ее масштабность (и одновременно противоречивость) в 30-е годы довелось мало кому из критиков и литературных обозревателей. Однако среди этих немногих был Джордж Оруэлл, так отозвавшийся о создателе «Тропика Рака» в эссе «Во чреве кита»: «Миллер, по-моему, единственный сколько-нибудь крупный, наделенный воображением прозаик из всех, кого дали в последние годы миру народы, говорящие по-английски»[3]. Отнюдь не солидаризируясь с нашедшим воплощение в автобиографической трилогии видением действительности, будущий автор знаменитых антиутопических романов «Скотный двор» и «1984» сумел оценить по достоинству парадоксально торжествующую на страницах «Тропика Рака» и «Черной весны» — и как бы исподволь опровергающую апокалиптический настрой трилогии в целом — лирико-эмоциональную стихию, впечатляющую образно-метафорическую экспрессию миллеровской прозы.
2
Эмиль Уайт (1901 — 1989), «наивный» художник и один из самых близких и колоритных друзей Г. Миллера. Родившийся в Австрии, Уайт пятнадцатилетним подростком оказался в Румынии, где был приговорен к смерти как революционер, однако бежал и эмигрировал в США. В 1942 г. познакомился с Г. Миллером и спустя два года по его просьбе отправился с ним в Биг-Сур в качестве помощника и секретаря. После переезда Миллера в Лос-Анджелес в 1962 г. остался в Биг-Суре, где позже выстроил себе дом, в котором, после смерти писателя, создал Мемориальную библиотеку Генри Миллера — культурный центр, не только пропагандирующий литературу и живопись Миллера, но и оказывающий поддержку художникам, писателям и музыкантам. В 1986 г. вышел альбом-монография Джоанны Хамфри, посвященный живописи Уайта, сопровожденный комментариями Лоуренса Ферлингетти. Прим. перев.