Впрочем, в ходе долгого и непростого пути Г. Миллера в литературе такого рода парадоксальность явит себя не однажды. И не только в его романах позднейшего времени (уже в послевоенный период писатель создаст еще одну масштабную автобиографическую трилогию «Роза распятия», 1949 — 1960; ныне она также доступна российским читателям[4]), но и в не менее примечательной широтой охвата событий и точностью авторских наблюдений миллеровской эссеистике.
В самом деле: перелистывая страницы едва ли не каждой книги прозаика, ощущаешь, как в рамках одной художнической индивидуальности противоречиво уживаются, с переменным успехом оспаривая друг друга, упрямый неустрашимый бунтарь, провидящий в воцарившемся на необозримых просторах Америки «кондиционированном кошмаре» реальные истоки социальных, политических, экологических недугов, поразивших в годы Второй мировой войны и первое послевоенное десятилетие его неблагодарную отчизну, и — во всем изверившийся, чуть ли не метафизический пессимист, наследник духовных традиций Шопенгауэра, Ницше, Шпенглера. А вчитываясь в поток сознания его персонажа-повествователя (зачастую вовсе не отличимого от автора, идет ли речь о романах, повестях или новеллах: автобиографическое начало властно заявляет о себе и в первых, и во вторых и в третьих), следя за ходом авторской мысли, неизменно прихотливым и чаще всего неожиданным, со временем нащупываешь не то чтобы внутренний «сюжет», но по крайней мере глубинный лейтмотив всего насчитывающего больше двух десятков томов большой и малой прозы творческого наследия Г. Миллера. Лейтмотив по сути не новый, но вечно обновляющийся, как обновляется со времен мифологии и фольклора сама литература: становление художника.
Ибо о чем, в сущности, повествовал «Тропик Рака»? О рождении творца из ожесточенного жизненными передрягами неимущего эмигранта из Нового Света в Старый. И эта магистральная тема развивалась, перебиваясь типологически сходными: историями его единомышленников, друзей, собратьев по цеху — на миг сверкнувших на пестром космополитичном фоне Парижа или прозябающих в безвестности, талантливых или не очень, гениальных или только мнящих себя таковыми; словом, всех, кто волею автора причислен к беспокойному племени художников по духу.
Как, в каких условиях, благодаря (а чаще — вопреки) каким обстоятельствам делаются писателями? Для Г. Миллера эта тема, этот лейтмотив, эта нота исполнена столь важного, столь глубокого, столь неисчерпаемого смысла, что граничит с одержимостью, становясь чуть ли не idee fixe прозаика. Сопрягаясь с реальными — а порой и вымышленными — деталями его биографии, она раскрывается во множестве вариаций на страницах «Черной весны», «Тропика Козерога», каждой из частей «Розы распятия», в позднейшей из книг мемуаров «Моя жизнь и моя эпоха» (1971) и, разумеется, в любом из полутора десятков томов миллеровской эссеистики. Впрочем, тут стоит сделать одну оговорку: литератор с репутацией неугомонного бунтаря и дерзкого новатора, Генри Миллер не был бы Генри Миллером, придерживайся он общепринятых жанровых канонов. А это обстоятельство, предельно усложняя «правила игры» для дотошных биографов и литературоведов академического склада, в то же время гарантирует большинству его читателей дополнительную радость — радость общего с автором эксперимента над действительностью, трепет сопереживания этой действительности «на равных», восторг совместного погружения в дразнящее многоцветье реальности. Нелегко, скажем, определить, где пролегает граница между зиждущейся на подлинных фактах мемуаристикой и художественным вымыслом в двух окрашенных светлой ностальгией по годам парижского самоизгнания повестях (или больших новеллах), написанных сразу по возвращении в США, но переработанных лишь полтора десятилетия спустя: «Тихие дни в Клиши» и «Мара из Мариньяна»[5].
С другой стороны, у какого еще англоязычного автора встретишь (разве что у одного из миллеровских кумиров и учителей Д. Г. Лоуренса или у ближайшего друга и собрата Г. Миллера по перу, тоже англичанина Лоренса Даррелла) такую сочную, свежую, впитавшую, кажется, все оттенки палитры импрессионистов, всю изысканность цветовой гаммы Клода Моне и неуловимую прелесть полутонов Альбера Марке мемуаристику?
Чтобы убедиться в этом, достаточно раскрыть любую из двух книг воспоминаний и путевых впечатлений, вошедших в настоящий том. В обширном и разнообразном активе Г. Миллера-эссеиста «Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха» (1957) и написанный шестнадцатью годами раньше «Колосс Маруссийский» (1941) занимают особое место. И неудивительно: более ранняя книга путевых заметок посвящена открытию писателем Греции, ставшему для него опытом, в культурно-эстетическом смысле сопоставимым лишь с произошедшим десятью, без малого, годами раньше открытием Франции и ее столицы; что до второй книги, то она повествует о не менее значимом и драматичном этапе творческой и человеческой биографии прозаика: о «втором открытии» Г. Миллером Америки. Точнее, едва заметного на карте и практически не тронутого цивилизацией ее уголка на побережье Тихого океана под названием Биг-Сур.
И тут, думается, самое время вернуться к началу наших беглых заметок — к Даниэлю Дефо и его бессмертному герою. Ибо именно здесь, в Биг-Суре, подошедшему к порогу пятидесятилетия американцу немецкого происхождения, уроженцу Бруклина Генри Вэлентайну Миллеру, появившемуся на свет в год кончины Артюра Рембо, автору «сомнительных» с точки зрения традиционной нравственности книжек, имевшему неосторожность осознать свое писательское призвание на противоположном США культурном полюсе — в самой сердцевине художественного мира Европы и волею враждебной истории обреченному расстаться с овеянными дыханием канувших в Лету цивилизаций камнями Старого Света, выпало на долю обрести свой необитаемый остров. На нем обремененному семьей новоявленному «робинзону», успевшему прослыть легендой на устах европейских писателей-авангардистов, символом сексуальной свободы и культовой фигурой в глазах американских битников и нонконформистов всех мастей и оттенков, но так и не сумевшему обеспечить собственное материальное благополучие, доведется прожить долгие восемнадцать лет — если вдуматься, ненамного меньше, нежели вызванному к жизни воображением Дефо моряку из Йорка. А испытания и прозрения, какие ждут его на этом тернистом пути и станут строительным материалом для его, миллеровского, «Уолдена» (не случайно автобиографическое повествование еще одного «робинзона» — едва ли не самого свободного из американских мыслителей прошлого Генри Дэвида Торо — с юности стало излюбленным предметом его размышлений), который он назовет со столь характерной для себя отсылкой к наследию европейского гуманизма: «Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха».
Но вначале были все-таки Дефо и его персонаж. Описывая в середине 30-х один из парижских перекрестков, Г. Миллер как бы ненароком роняет в «Черной весне»: «Здесь-то в одну прекрасную весеннюю ночь... я и обрел заново старого своего друга — Робинзона Крузо. Погрузившись на всю ночь в пленительную магию воспоминаний, в трепет и боль...»[6].
«Чем эта непритязательная сказка столь властно влекла к себе умы людей XVIII столетия?»[7] — задастся он вопросом. А несколькими строками ниже попытается дать ему свое толкование, свою гипотезу. И эта гипотеза, не до конца, думается, проясняющая феномен Дефо, с исчерпывающей полнотой раскрывает драматическую дилемму самого Генри Миллера — дилемму художника, с болезненной остротой ощущающего собственную несвободу, невозможность полной и беспрепятственной самореализации в обществе, широковещательно декларирующем свои демократические устои и свою так называемую открытость. «Осовременив фабулу... — пишет Г. Миллер, — мы тут же обнаружим в романе историю художника, стремящегося выстроить вокруг себя целый мир, историю едва ли не первого подлинного невротика — человека, спровоцировавшего крушение собственного корабля с тем, чтобы вырваться за пределы своей эпохи и зажить самостоятельной жизнью в мире, который он смог бы добровольно разделить с другим...»[8].
5
Обе повести Г. Миллера неоднократно публиковались в русских переводах (впервые — на страницах журнала «Искусство кино», 1993, № 7 — 12.