Період 1920-х років став для Піранделло часом його творчого злету і разом з тим драматичного пізнання дійсності та самого себе. Надії оберталися зневірою, ілюзії — крахом. Власний театр Піранделло — театр Одескалькі в Римі — був мрією всього життя. Але ж дав його письменникові режим — і трагічні персонажі населили сцену «Художнього театру». Катований і принижуваний дух людський повставав на цій сцені проти рабства, — так гіркий і саркастичний розум письменника боровся на ній проти офіціозної брехні. Режим, природно, вже не поспішав давати субсидії на таке мистецтво, — і влітку 1928 року Піранделло змушений був розпустити свою трупу. От і не створив він державного драматичного театру, якого так потребувала Італія. Театр Піранделло не потрібен був тій державі. Та держава не потрібна була Піранделло.
Роки, коли до письменника приходить світова слава, стають для нього періодом великої самотності й печалі. Наприкінці 20-х — на початку 30-х років п'єси його ставляться майже виключно за кордоном, та й сам письменник покидає батьківщину: живе переважно в Парижі. Режим усе ще робить спробу його догнати — і це, до речі, промовистий факт: саме італійський фашизм, на відміну від гітлеризму й сталінізму, не поспішав принаймні знищувати національну культуру. Отож до славетних своїх письменників намагався виявити лояльність — так 1927 року Піранделло обирають академіком. Але різка й опозиційна промова його під час процедури обрання, присвячена творчості родоначальника веризму Джованні Верги, призвела до відповідно різкої реакції офіційних кіл. Режим не привітав письменника і з присудженням йому в листопаді 1934 року Нобелівської премії: 19 грудня того ж року в театрі Насьйональ на урочистому спектаклі Піранделло вітали французи. Для Італії він ніби перестав існувати.
Ще два роки — і його не стане. Помре, як і жив, — у самовідданій, нескінченній, фанатичній праці: захворівши на пневмонію, останні передсмертні дні диктуватиме синові Стефано фінальний акт драми «Гірські велетні» — поетичну фантасмагорію прощання з життям. 10 грудня 1936 року Піранделло помер. А до фінального акту драми його життя — поховання — ми ще повернемось наприкінці нашої розмови про письменника — однієї з ключових постатей драми XX століття, учасника її й літописця.
Творчість Луїджі Піранделло — і як прозаїка, і як драматурга, — це відкристалізований у всіх своїх основоположних аспектах перехід від XIX століття до XX, — тобто перехід від об'єктивізму та натуралізму, реалізованих на італійському грунті, зокрема, у веризмі, до спіритуалістичного суб'єктивізму, перехід від всесвіту реальності до всесвіту «Я», від канонічних законів літературного письма до спонтанної внутрішньої деструкції форми як карколомного, але стрімкого шляху до нового самопізнання і нової ментальності. Цікаво й те, що драматургія Піранделло була не якимсь відмежованим, цілковито автономним жанром, а формою художнього мислення, яка дозріла в надрах його нарративного, оповідного світобачення: не випадково драматургом він став, маючи вже за сорок і уславившись як блискучий майстер прози, а останній роман «Дехто, ніхто, сто тисяч», завершений 1926 року, письменник характеризував як «вступ до всієї своєї театральної продукції». Врешті, виразна драматургічна сюжетика його новел і романів найяскравіше свідчить про нерозривність цих двох начал у творчості Піранделло.
Ця характерна особливість творчого письма Піранделло відсилає нас до контексту веристської літератури з природним для неї драматургічним началом у новелістиці й оповідним — у театральних жанрах. І все-таки характерно те, що до «нової драми» як принципово новаторської мови театрального мистецтва веристи не дійшли: давалася взнаки парадоксальна розбіжність між оновленими сюжетними колізіями та інерцією тогочасних традиційних уявлень про театр.
У драматургів-веристів панувала зовнішня сюжетика — їхні п'єси не мали єдиного драматургічного подиху, розбивались на фабульні фрагменти. А Піранделло не розв'язував конкретні колізії, а відповідав на запитання XX століття, — відтак і розвиток його сюжетів з самого початку, від перших новел, був перенесений із зовнішніх координат на внутрішні, з площини об'єктивного аналізу факту в площину безпосереднього його переживання. В цій загостреній суб’єктивізації сюжету відбилася природна полеміка Піранделло, значною мірою учня веристів, із спадком своїх учителів, — полеміка, викликана стрімким поступом інтелектуальної думки на початку нашого століття з її кризовою і скептичною інтерпретацією об'єктивності як незалежної від суб’єкта екзистенціальної категорії. Для Піранделло самодостатня об'єктивність втрачає значення — зміст її переходить із площини позитивістськи оціненого факту, з байдужої площини відстороненої констатації в драматичне силове поле суб'єктивного сприйняття, де стикаються часом взаємовиключні, протилежні тлумачення і підходи, де діє не послідовна логіка подій, а панує цілковитий релятивізм, — стихійна гра непередбачуваних комбінацій, мінливий спектр трагікомічних ситуаційних парадоксів.