І все-таки лицедійство героїв Піранделло вимушене. Герой-маска — це не втрата власної волі та індивідуальності, не покірне її розчинення в недиференційованому психологічному коді, в типологічно нерозбірливих рисах сумарної моделі. Це, навпаки, відповідь індивідуальності на тотальний наступ агресивного соціуму (згадаймо відому і вкрай важливу для культури XX століття тезу Фрейда про іманентну конфліктність стосунків між «Я» і завжди агресивним соціумом, котрий здебільшого виходить переможцем). Чим виразніша індивідуальність, тим сильніший тиск соціуму і тим більша потреба в рятівній масці. Але в результаті і цей порятунок виявляється ілюзією.
Невідступна внутрішня потреба героїв Піранделло у масці — також і наслідок гостро відчутої письменником втрати зв’язку людини з природою, із світом, з універсумом, а отже, з глобальними законами буття. Час перестав бути історією, став абстракцією. Щоб вижити, герой входить в систему кодів цієї умовної абстракції, — для цього йому й потрібна маска. Він навіть може замінити її на іншу, а може переміряти їх кільканадцять, та однаково він — «оголена маска». Бо й з-під вигаданої личини визирне справжнє обличчя — покривджене або насмішкувате, зсудомлене горем, бідністю, страхом — або ж нахабно вишкірене в знущальній презирливій гримасі. І якщо все — ілюзія, то в кінцевому рахунку і маска теж — остання ілюзія, і навіть найвиразніша з масок ризикує розчинитись у миготінні взаємозамінних нерозбірливих рис — шизофренічній ієрогліфіці історії.
Маска не потрібна хіба тільки Ліолá — герою знаменитої однойменної комедії Піранделло. І не тому, що він — бідний сіцілійський селянин, а тому, що він — природна у своїй первісності, майже язичницькій свободі особистість серед безживних і безликих покручів, чия бездуховність обумовлена вродженим прагматизмом і сфальшованістю сучасного суспільства. Суб’єктивно ніби й наймит, тобто раб, Ліола є насправді повелителем немічного світу ляльок: неспроможного на подружні обов’язки підстаркуватого Сімоне, і його дружини Міти, якій Ліола великодушно подарує дитя, бо Сімоне мріє про спадкоємця, і хитрої Туцци, яка теж носитиме від Ліола дитину, прагнучи тим самим досягти своїх корисливих планів. А Ліола сміється над усіма — за ним, як за Паном, побіжать його діти — маленькі фавни, теж сміючись над мертвим для них світом недолугих умовностей. Вакхічна розкутість Ліола — це й ностальгічний спогад Піранделло про Сіцілію — десь іще там, на далекому рідному Острові може вибухнути ця потужна життєдайна діонісійська сила, яка забезпечує зв’язок минулого з майбутнім. Могутність народної стихії тут здається незнищенною, гармонія — невмирущою, одвічною і переможною, непідвладною тиску зовнішніх сил. Діонісу-Ліола маска не потрібна. А проте надто гостро відчуває Піранделло неминучість розриву між минулим і майбутнім, між природою і людиною — розриву, який так трагічно означує вже початок XX століття. Тому й тут в основі — суто піранделлівський парадокс: комедія пронизана печаллю і почуттям втрати — в ній Піранделло милується на Ліола і прощається з ним — першим і останнім гордим і вільним своїм героєм.
У новелі Піранделло «Канделора» художник, чоловік героїні, думає про «прокляття форми». Ці ніби мимохідь кинуті слова — один з ключів до розуміння творчості Піранделло, а водночас і до розуміння тяжкого конфліктного відкриття культури XX століття: «прокляття форми» як закон фатально запрограмованої невідповідності між внутрішньою суттю явища та зовнішніми його виявами тяжіє над усією інтелектуальною історією новочасної епохи. Звичайно, джерела такого самовідчуття слід шукати ще в культурі початку XX ст.: перша серйозна криза усталеної концепції форми відбувається в період романтизму. Доти середньовічна формула: «forma» дорівнює «formositas», тобто форма — це краса, а отже, Гармонія, протиставлена Хаосу, — ніколи не піддавалася сумніву. Романтизм вперше відверто сказав про іманентну невідповідність форми й змісту — і відтоді це відкриття стало драмою культури. Безупинне фанатичне експериментування в мистецтві XX століття — це, в плані художньої практики, поглиблений всебічний розвиток даної тези, а в плані психологічному — страх перед дедалі глибшою прірвою між змістом у стані ентропії та власне формою, не здатною цю ентропію зупинити і втримати. В цьому своєму новаторському і дуже точному самовідчутті XX століття парадоксальним чином повертається до вже згадуваної середньовічної концепції форми як краси: звичайно, сучасний художник вже не може ототожнювати форму з красою, але він шукає щораз видозмінену форму як спосіб приборкання грізного і некерованого хаосу нововідкритого смислу, — хаосу, який стає щоразу темніший, щоразу клубочиться дужче і все дужче опирається відчайдушним спробам художника розгадати його природу. Словом, про радіацію сонет не напишеш, і сповнений музики катрен зі стогоном розбивається на верлібр під обваленими кроквами монументальної доби.