… ние стоим сега спокойно и разговаряме съвсем мъдро върху едничката, вечната възможност —
— че Вие сте съвършената Проститутка, а аз — непоправим Скот.
Можем да обвиним Ч. Мутафов, че претенциозно осмива претенциозността, че иронията му е неясно адресирана, че й липсва имплицитният конструктивен идеал на сатирата, но не можем да го обвиним, че възхвалява своите герои-манекени. Явна е гаврата със сантиментално-булевардно-масовата литература. Разбира се, у него също бихме могли да открием популярните през този период идеи — че животът е сън, илюзия, трагикомичен карнавал, ритуализирано безсмислие; че ние служим на вещите, а не обратно — но всичко това, предложено с ирония. Освен експресионистично-футуристично влияние, във всичко това бихме могли да открием и още нещо: ирония към парвенюшкия захлас пред лъскавите вещи, гавра с нашенските светски амбиции. Който прегледа наивно-бомбастичните реклами в тогавашните ни вестници, където понятието „европейско“ маркира висока престижност, ще разбере, че тези проблеми не са чак толкова измислени (друг е въпросът, че са маниерно-декоративно стилизирани).
Творчеството на Чавдар Мутафов има и други достойнства: първата в нашата литература възхвала (амбивалентна) на машината — есето „Моторът“ (1919); той пръв превръща машината в самостоятелен литературен герой в най-сполучливото си произведение „Историята на един автомобил“ (сп. „Златорог“, 1933). Тази повест е изключително интересна от социологическа гледна точка: в нашата битова литература, която толкова обича да рисува очовечени домашни животни, по аналогичен начин се появява одухотвореният образ на автомобила, който „живее“, „остарява“ и „умира“ пред очите ни… Една антология на разказа с работническа тематика у нас би трябвало задължително да включи неговия разказ „Радостта от живота“ (сп. „Демократичен преглед“, 4/1925 г.) — опит за искрено и съчувствено, макар и интелигентско приближаване към света на машинния работник… Разказът „Смъртен сън“ с неговата гротескно-метафизична атмосфера, урбанистични халюцинации, иронично размесващи метафизични дълбокомислия с реклами, борса и мелодрама е може би най-подходящ за този сборник, макар да не е от най-характерните произведения на Ч. Мутафов.
Ранното творчество на Св. Минков и Вл. Полянов показва доста общи черти. Причината е в сходната нагласа и общите влияния. Нека припомним, че Св. Минков превежда два сборника с разкази на Едгар По, а Вл. Полянов — „Ужасът“ на Х. Еверс. Като че ли у Вл. Полянов можем да открием известно влияние на Еверс с неговия интерес към сензационни ефекти, психопатологични и сексуални мании. Въпросът обаче е по-сложен, тук трябва да се има пред вид и хронологията. Ето какво ми написа в лично писмо Вл. Полянов, пред когото изказах подобно мнение:
Колкото до влиянието на Еверс, работата стои така. Аз заминавам за Австрия есента на 1920 год. и съм там до юни 1921 — немски език едва сричам. В това време вече отдавна пиша малки работи за сп. „Сила“. Между другото подготвям разказите за моя малък сборник „Смърт“. Той излиза през 1922 — пролетта. В същото време и в същото издателство давам сборника „Ужасът“ на Еверс. Преди това не съм чел Еверс, нито Майринк. Кога е дошло влиянието и дали го има в този период — мъчно е да се каже. Ако трябва да търсим влияние, смятам — това е живописта в Австрия, преобладаващо експресионистична, сецесионна, както и може би най-много готиката на немските градове, експресионистичните филми „Д-р Калигари“ и „Д-р Мабузе“ и не на последно място Вагнеровите опери и преживяването на нуждата, като всеки ден се чудя как ще преживея следващия ден. Стоя в София цялата 1921 г. и пролетта на 1922. А през есента на 1922, след отпечатване сборника „Смърт“, заминавам за Мюнхен и съм там до януари 1924. Едва сега, вече понапреднал с немския език, може да се говори за моето запознаване с немските автори, като Еверс, Майринк, Хофман и др.
Влиянието на Едгар По върху Св. Минков се подценява, докато това на Г. Майринк се надценява. Наистина Минков превежда три негови книги („Голем“, 1926; „Кардинал Напелус“, 1927; „Белият кардинал“, 1931), поддържа лична кореспонденция и се изказва с възхищение за „мага Густав Майринк“. Като оставим настрана факта, че романът „Голем“ е едно наистина значително гротескно произведение на диаболизма, не е трудно да видим, че натюрелът на двамата писатели е твърде различен. Иронията и вестникарските хватки на Е. По са по-близки до маниера на Св. Минков (например псевдодокументалната мистификация с имена и открития). Може наистина идеята за вехтарницата на Давид Сабатай в „Полунощна история“ да е дошла от вехтарницата на Аарон Васертрум от „Голем“, но това е само външен подтик: цялото карнавално-алегорично-хумористично съдържание на разказа няма нищо общо със зловещо-сънната атмосфера на „Голем“. То си е светославминковско. Възможно е и заглавието на „Къщата при последния фенер“ да е повлияно от „Голем“: „Съществува едно старо предание, че там горе, в уличката на алхимиците, има една къща, която се вижда само в мъгляви вечери, и то само от някои «щастливци». Наричат я «стената при последния фенер»“ („Голем“, стр. 214). Думата „щастливци“ неслучайно е в кавички — тези хора в същност падат в дълбоката пропаст, която зее там. Виждаме, че замисълът на Св. Минков е точно обратен — този разказ е радикално разчистване на сметките с ужаса от немски тип, който писателят в същност отдавна пародира. Понеже този разказ е достатъчно известен, тук включваме по-неизвестния, но също пародиен по дух разказ с показателното заглавие „Ужасът“.