„Български балади“ от Теодор Траянов

Гео Милев „Български балади“ от Теодор Траянов

След дълго мълчание Траянов отново се явява сред попрището на българската литература. Неговите първи стихотворения, хвърлени в голяма маса посред безцветието на българската поезия отпреди 10–15 години, произведоха на времето си един необикновен шум и смущение, нещо като малка литературна революция. Защото първите стихотворения на Траянова (пръснати в списания — „Художник“, „Наблюдател“, — след това циклите „Песни на песните“, 1907 „Regina Mortua“, 1909, и „Химни и балади“, 1912), имаха една съвсем нова за българската литература форма, форма, която искаше да скъса силом с всички обичайни дотогава форми на литературната традиция у нас. Помни се добре: така наречената критика, сборът от всички огранпчени духове, които смятат за „поезия“ всяко обикновено нижене на стихове, бяха неприятно изненадани, макар че не разбираха нищо от това, което Траянов даваше като поетическо дело; именно за това, че не разбираха нищо — провъзгласиха поезията на Траянова за „неразбираема“, „тъмна“, „празна“. Така наречената критика биеше ужасна тревога, като отричаше всецяло всеки поетически талант у Траянова.

Но каква беше тази нова поезия? Това, което предизвика недоумението и отрицанието на тогавашната критика, беше преди всичко новата вътрешна форма, новият вътрешен строеж на Траяновите стихотворения. Този н о в вътрешен строеж на Траяновата поезия почиваше върху основите на символистичната естетика (нека обаче разбираме думата „символизъм“ не толкова като име на литературна школа, оная, която изникна и се разви във Франция в края на миналото столетие, колкото като естетическа идеология, възможна всякъде и всякога). Символичният строеж на Траяновата поезия — това значи, че поетът диреше израз на своята душа (душа значи вътрешен живот) чрез асоциативната потенциалност на поетическите образи, т.е. — че той не даваше свой вътрешен живот със средствата на научния психологически анализ, а със средствата на поетическия синтез — синтез в образи. Не ще ли бъде излишно да повтарям, че символичната поезия, давайки пълен простор на образите, е безспорно поезия, истинска и естествена тъкмо по силага на това, че тя се отказва от психологическия анализ на вътрешния живот (анализ, присъщ на науката и на тъй наречения „психологически роман“, но не и на изкуството) и устремява своите творчески намерения към синтеза в образи? А това впрочем не значи ли, че всяка истинска поезия, всяко действително изкуство е без друго символично? И по-нататък — че школата „символизъм“ не е нкщо друго освен един нов лик на вечното изкуство — във всеки случай: лик избистрен и очистен от сенките на по-големи или по-малки естетичнн заблуждения? (Под естетични заблуждения разбирам тъй наречената „мисъл“, „тенденция“, „реално преживяване“ и пр. в поезията…) Така и символизмът в поезията на Т. Траянова.

Така че въпросната „неразбираемост“ и „тъмнина“ в поезията на Траянова не е грешка на поета, а на непрозорливата и ограничената в понятията си критика. Защото новата поетична форма на Траянова имаше своето безспорно право на съществование — дотолкова, че е излишно дори да я смятаме за нова. А „ясност“ и „разбираемост“ не можем и не трябва никога да дирим в изкуството. Ясност и разбираемост има само в екзактната наука; а изкуството е длъжно да бъде „неразбираемо“ — т.е. винаги да бъде подплатено с известна тайна, защото тъкмо тайната го прави изкуство. А — tout le reste est littèrature…

Не може прочее да става въпрос: защо поезията на Траянова е символна, т.е. образна (защото поезията не може да бъде друга освен символна и образна!) — но: доколко тя е съвършена в символната си форма (от една страна) и доколко (от друга страна) тя е богата, разнообразна и нова (в смисъл: индивидуална) в интензивността на своите форми (интензивност на формите наричам аз това, което шаблонната критика нарича обикновено „съдържание“, като забравя, че едно художествено произведение не може да има „съдържание“, а само интензивност). Това трябва да бъде единствена изходна точка при критичното разглеждане на Траяновата поезия, както впрочем на всяка поезия.

Доколко е съвършена символичната форма в поезията на Т. Траянова и доколко тази поезия е богата, разнообразна и нова чрез интензивността на своите форми: само тук би трябва-ло да дирим грешките на Траянова, ако е необходимо да се посочат преди всичко грешките. И наистина най-малко аз бих могъл да ги скрия, без да си давам труд да ги диря там, дето те не съществуват — както са постъпвали всички досегашни критици на Траянова. Защото голяма част от стихотворенията на Траянова са доста незавършени от гледището на общата музикалност, която — личи — поетът дири да създаде чрез асоциирането на образите. (Тази обща музикалност впрочем е — за мене поне — цел и смисъл на всяко живо поетическо творчество; тя е символичната форма.) Повечето от първите стихотворения на Траянова (в „Regina Mortua“ и „Химни и балади“) са една бясна гонитба на образи (видения и халюцинации) — образът се преплита със словото — и всичко се смесва в един див шемет от думи. — Липсва тъкмо най-главното, това, което е било сякаш основно художествено намерение на поета: вътрешният ритъм — равномерността на вътрешната, духовната интензивност; ритъмът, който обединява, свързва отделните части в едно цяло. Но понякога, в моменти, когато кипящата душа е достигала по-голямо прояснение, Траянов ни е дал великолепни поеми, в които всички отделни образи, колкото и противоречиви да са те помежду си, са подчинени на един общ, основен ритъм, излъчван от един основен образ. Тук общият ритъм обединява вече всички отделни части, всички отделни образи, колкото и алогични да са те в своето съжителство. И ний имаме тогава една истинска полифонична символична поезия, основана, така да се рече, върху законите на контрапункта в музиката. Бих посочил: „Вечерна песен“, „Дяволът“, „Пилигрим в черно“, „Песен без думи“, „Бетховен“, „Сянката на Саломе“, „Към майка ми“ и др. Бих бил съвършено ясен може би, ако сравня поета Траянов с художника Борис Денев: и двамата дават работи незавършени, понякога дори наивни, но завърше-ното, което ни дадат, е значително. Може би причина за това е големият вътрешен напор, толкова голям, че те не могат да го овладеят и уравновесят — не винаги, кипящата от творчество душа достига нужното прояснение, което би гарантирало ритмичното равновесие на това, що те творят.