Согласно Бому, видимая разделенность сознания и материи есть иллюзия, артефакт, возникающий, лишь когда и то, и другое воспринимается во внешнем мире предметов и последовательно идущего времени. Если во внутреннем мире, в той почве, из которой все произрастает, этого разделения нет, не так уж странно искать в глубинной взаимосвязи просветы реальности. Пит[3] считает, что случаи синхронистичности представляют собой «узелки» в ткани реальности, крошечные разрывы, позволяющие нам на миг увидеть нечто огромное и единое, лежащее в основании вселенной… Согласно Питу, переживая синхронистичность, на самом деле мы переживаем «секундное возвращение сознания к его истинному предназначению – когда, расширяясь за пределы общества и природы, оставляя позади все более тонкие уровни бытия, оно восходит к источнику и сознания, и материи – к самому Творческому Началу» (8).
Дик едва ли был специалистом в области квантовой физики, хотя время от времени что-то по теме читал. Как свидетельствует статья «Наркотики, галлюцинации и поиск реальности», особенно интересовало его понятие синхронистичности, введенное физиком Вольфгангом Паули (который сформулировал эту теорию в соавторстве с К. Г. Юнгом). Но ключевые параллели между текстами Дика, как художественными, так и нехудожественными, и современными прозрениями квантовой физики, сколько можно судить по свидетельствам «Экзегезы» и других личных признаний Дика, основаны не на чтении, а на личном опыте ощущения синхронности бытия, схожем с открытиями квантовых физиков. Например, в выступлении 1977 года «Если этот мир тебя не устраивает, поищи другие!» – выступлении, прозвучавшем, когда представление квантовой физики о том, что известную нам вселенную можно описать метафорой голограммы, было еще неизвестно широкой публике, – мы слышим, как Дик спрашивает, отталкиваясь от своего опыта «2–3–74»: «Быть может, все мы обитаем в некоей лазерной голограмме – реальные существа в рукотворном квазимире, на сцене среди декораций, которые передвигает ум, решивший остаться неузнанным?»
Однако квантовая физика – не единственная область, с которой неожиданно перекликаются прозрения Дика. Рассмотрим понятие «поддельной подделки», которое используется во множестве романов и рассказов Дика, а также постоянно исследуется в его нехудожественных текстах. Среди примеров, включенных в наш сборник, – сюжет задуманного (но так и не написанного) романа «Джо Протагор жив и обитает на Земле», а также предложение сценария (ненаписанного) телесериала «Миссия невыполнима» и выступление 1978 года (так и не произнесенное) «Как создать вселенную, которая не развалится через два дня». В сущности, «поддельная подделка» – несмотря на то что отрицание отрицания, казалось бы, приравнивает ее к «подлиннику» – радикально новая онтологическая категория, значение которой именно в том, что она повторяет до мельчайших деталей (и даже грозит превзойти) нашу «обычную», консенсуальную реальность. «Поддельная подделка» – не просто сюжетный ход в научной фантастике (хотя Дик, разумеется, использовал ее именно так – как неожиданный поворот сюжета), но и отражение изобилия в нашем мире механических и компьютерных симулякров.
Схожие идеи в изобразительном искусстве предлагал Марсель Дюшан со своей концепцией «реди-мейда» – готовых вещей, которые Дюшан иронически представлял публике в качестве художественных произведений, иногда добавляя к ним собственные словесные или изобразительные штрихи (в таком случае предмет становился «реди-мейдом с дополнениями»). В своей статье 1961 года «Кстати о реди-мейдах» Дюшан сыпал парадоксами, открывающими новые эстетические возможности в мире, полном диковских «поддельных подделок». Он писал:
В другой раз, желая подчеркнуть фундаментальную противоположность искусства и реди-мейдов, я предложил вообразить «обратный реди-мейд»: Рембрандта в качестве гладильной доски!..
Еще одна сторона «реди-мейда» – недостаток уникальности… копия «реди-мейда» несет тот же самый месседж: в сущности, почти все «реди-мейды», существующие на сегодняшний день, не являются оригинальными в привычном смысле этого слова.
И последнее замечание. Тюбики краски, какие используют художники, произведены на фабрике и являются готовыми продуктами: из этого следует заключить, что все картины на свете – не что иное, как «реди-мейды с дополнениями» и составные работы (9).
«Поддельная подделка» Дика и «реди-мейд» (с вариациями) Дюшана – в сущности, родственные идеи, выражающие ту мерцающую неотличимость оригиналов от симулякров, что составляет отличительный признак виртуальной реальности (как метафоры, так и технологии) постиндустриального общества. Впервые об этой тенденции заговорил Вальтер Беньямин в своей важнейшей статье 1936 года «Произведение искусства в эпоху механического копирования». Но именно Филип К. Дик художественно описал ее во множестве книг, в том числе в романе под красноречивым названием «Симулякры» (1964). С тех пор понятие «симулякр» стало основополагающим для постмодернистской критики. Не случайно Бодрийяр в своей похвале книгам Дика говорит о «тотальной симуляции, без происхождения, без прошлого, без будущего».