Таким образом, оказывается, что попытка дать четкое определение богеме или ее представителю чревата трудностями и неудачами. Трудностями, потому что эпитет «богемный» использовали для описания самых разных, порой взаимоисключающих, стилей жизни и применяли по отношению к совершенно несхожим между собой социальным кругам, сообществам и отдельным людям. Неудачами, потому что определения богемы очень противоречивы, причем каждое из них упорно отстаивают как правильное. На самом деле постоянное возвращение к одним и тем же вопросам: «Что все-таки представляла собой богема?», «Кто имеет право себя к ней причислять?» — свидетельствует о явлении в культуре, которое можно назвать аналогом невроза: он отводит внимание и одновременно выдает собой другую проблему. Ведь нас должны интересовать не устойчивые характеристики понятия и признаки, на основании которых можно отнести кого-то к богеме, а причины ее появления. Постоянное вопрошание свидетельствует о том, что общество еще не определилось со своим отношением к явлению, для которого придумало стереотипный образ, и не стремится его развенчать. Приведенные вопросы подразумевают точный ответ, но сам факт их возникновения свидетельствует о том, что такой ответ невозможен. Поэтому лучше было бы спросить: «Как и когда возникло четкое представление о том, каким должен быть художник?»
«В Вавилоне не было бодлеров», — писал поэт-битник Кеннет Рексрот[6] — в древней вавилонской культуре для богемы не было места. Равно как и в средневековой или ренессансной Европе свободомыслящему художнику-бунтарю — типичным примером которого выступал в цитате Шарль Бодлер — не приходилось надеяться ни на понимание, ни на терпимость. Художник мог быть скромным ремесленником или признанным мастером, но он, как правило, сохранял тесную связь с миром, для которого работал. В искусстве еще не было — или почти не было — протеста; наоборот, художник являлся скорее слугой общества, чем его критиком.
В эпоху Возрождения господствовало представление о художнике как об уравновешенном человеке. Правда, существовал и альтернативный взгляд, основанный на платонической идее эксцентричного, меланхолического гения[7], в свете которой художник представал как человек, который «отказывался подчиняться условностям, принадлежал с точки зрения общества к своей особой среде и постепенно стал восприниматься как представитель того круга, который теперь обобщенно называют богемой»[8]. Справедливо и то, что в Средневековье и в эпоху Возрождения существовали отдельные живописцы и писатели, чья жизнь отличалась беспорядочностью: Франсуа Вийон, Караваджо, Кристофер Марло. Однако они не были типичны для своего времени; а «племянник Рамо», персонаж Дидро, которого иногда называют ранним представителем богемы, был лишь отдельно взятым чудаком. В отличие от них, представители уже сформировавшейся в XIX столетии богемы принадлежали к опознаваемой субкультуре. «Богема» обозначает попытку художников, писателей, интеллектуалов и радикалов XIX и ХХ веков создать альтернативный мир внутри западного общества (а возможно, и где-то еще[9]). Несмотря на преувеличенный индивидуализм обитателей этого мира, богема была коллективным начинанием; ее представители создали и вошли в социальный круг, который стремился обособиться от господствующей культуры, и делал это по мере того, как радикально трансформировалось представление о художнике: из создателя заказных произведений он превращался в яростного критика общества, вступавшего в неведомый мир модерности.
Возникнув в начале XIX столетия, представитель богемы успел побывать героем — и антигероем — истории, которую Запад хотел слышать о своих художниках, истории гения, обаяния, изгнанничества и обреченности. Фигура богемного художника неотделима от его публики. Как только она возникла на городской сцене, нашлись те, кого привлекали истории о людях одновременно притягательных и отталкивающих, мужчинах и женщинах, сочетающих в себе гениальное и причудливое, ведущих увлекательную жизнь и бросающих вызов условностям. Превратности богемной жизни, ее крайности, триумфы, падения и присущий ей ореол мрачной серьезности, плохо сочетающейся с игрой и позой, в которых она выражалась, всегда служили хорошим сюжетом.
Но феномен богемы не сводится к рассказам о неординарных людях. Фигура богемного художника олицетворяет двойственную роль искусства в современном обществе; и богема — это культурный миф об искусстве в современную эпоху, миф, пытающийся примирить искусство с промышленным капитализмом, чтобы найти для него место в обществе потребления. Богемный художник — прежде всего идея, воплощение мифа.
6
7
8
9
На протяжении всей книги я рассматриваю богему прежде всего как западноевропейский феномен и по причинам ограниченности пространства не касаюсь этого явления, например, в городах Латинской Америки. Вопрос о том, возникли ли эти и другие средоточия богемы, которые могли существовать в некоторых городах Африки, Индии и Юго-Восточной Азии, в результате колонизации и воспроизведения западных моделей, важен, однако я не чувствовала себя достаточно компетентной, чтобы пытаться дать на него ответ.