Связать друг с другом приблизительно сто плит и около трех тысяч фрагментов — тех, которые непосредственно относятся к гигантомахии, а в целом девять тысяч фрагментов, названных Тургеневым и вошедших в архитектуру алтаря, — и не просто связать, а составить правильно — это была работа, потребовавшая не нескольких лег, а почти двух десятилетий.
За основу брали целые плиты — все они еще лежали за колоннадой Национальной галереи и в подвалах. Затем брали те, которые могли быть легко связаны друг с другом: ведь изображения рук, ног, одежды, животных переходили с одной плиты на другую. К ним подбирали тот или иной фрагмент, который, по всей вероятности (хотя прямая связь еще отсутствовала), относился к данной группе. Правда, довольно-таки часто эти фрагменты приходилось позднее переставлять на другое место, потому что первое предположение оказывалось неправильным. Несколько облегчало работу по восстановлению плит то обстоятельство, что строители византийской стены замуровывали соседние плиты алтаря рядом друг с другом. В заключение проводилась работа по дополнению обломанных, неполных плит бесчисленными фрагментами.
Затем пытались найти для более или менее верно (в большинстве случаев все-таки более!) подобранных групп место, где они первоначально находились на алтаре. Для этого, например, экспериментировали с угловыми или косо срезанными плитами (ведь они не случайно срезались неровно!), которые должны были относиться к крыльям лестниц. Можно было проводить эксперименты и по-другому, опираясь на формальную логику: когда византийцы сносили плиты алтаря, они поступали при этом не как каменотесы и скульпторы, а как турецкие расхитители мрамора. Они поступали так (теперь это известно лучше, чем всего лишь несколько лет назад) не потому, что они были варварами, и даже не из-за ненависти христиан к язычеству и античным богам (только отбитые головы и половые органы можно отнести за счет усердия в вере молодых христиан, а руки и ноги в большинстве случаев отбивались позднейшими византийцами, поскольку гладкие плиты замуровать было в какой-то степени легче, чем высокие рельефы, наполовину или на три четверти покрытые скульптурой). Все говорило о том, что в 715 году алтарь еще почти неповрежденным стоял на горе. Затем мусульмане завоевали город и устроили в нем кровавую резню. Спаситель Византийской империи, Лев III Исаврий, вновь отвоевал у них город и замок. После этого замок на горе был превращен в крепость, и, опасаясь нового штурма, в дикой спешке начали строить оборонительный вал. Материалом для него послужили плиты алтаря, которые выломали и замуровали в стене. При этом, конечно, пострадали рельефы, так как небольшие осколки от них не потребовались строителям стены и остались лежать у развалин алтаря.
Однако Хуманн точно пометил место находки каждого фрагмента. Поэтому существовала некоторая вероятность (во многих случаях это предположение оправдывалось), что плита была прикреплена к алтарю именно в том месте, где нашли ее фрагмент. Но самый большой вклад в работу по реставрации алтаря сделал Отто Пухштейн. Хуманн нашел не только гигантский фриз, по также и множество архитектурных деталей, относящихся к алтарю. Среди них разбитый на мелкие кусочки остаток ноги, высокие зубчатые карнизы, которые ограничивали фриз сверху и снизу. На обломках нижнего карниза были высечены имена гигантов и скульпторов, а на обломках карниза крыши — имена богов. Всего в Берлин поступило 56 изваяний богов и 60 — гигантов. Из 114 фрагментов верхнего карниза нашли свое место 54, на 26 из них сохранились надписи, которые можно было прочесть.
Поскольку идентичность надписи и божества на фризе была точно установлена, появилась возможность соединять обломки карниза (с соответствующими именами) и фрагменты на плите. Но такого сопоставления удавалось достигнуть далеко не всегда. Много было обломков с именами и изображений богов и богинь, которые не относились друг к другу. Кроме того, для некоторых имен, таких, например, как Геракл и Фемида, не было соответствующих фигур на плитах: на этих местах зияют пустоты, которые невозможно ничем заполнить.
Отто Пухштейн временами приходил в отчаяние, но не предавался унынию. Он только что получил звание профессора во Фрейбурге и все каникулы между семестрами мучился над тем, чтобы сопоставить по возможности большее число имен и фигур. Однажды Пухштейн заметил неясные следы ударов резцом на верхней поверхности одного из фрагментов карниза, которые походили на греческую букву «кси». Это могла быть буква, но также и знак, обозначающий цифру 60. Может быть, и другие фрагменты имели подобные знаки? Их удалось найти: одни были видны совершенно отчетливо, другие оказались стертыми или сбитыми. Пухштейн обнаружил, что каждый блок имел по две буквы (или числовых знака) — справа и слева. Теперь ученый уже не замечает времени, он приказывает сосредоточить все найденные блоки в одном месте, включая даже те, которые уже имели свои определенные места. Когда эта работа была проделана (несмотря на досаду и громкие протесты коллег), он поставил все блоки на ребро один около другого. И вот тут-то стало видно, как они соотносятся между собой, так как если на одном блоке стоит знак, допустим, эпсилон, на правой стороне, то на другом этот же знак дублируется на левой. Конечно, не всегда можно было найти соседний блок, так как многие из них просто отсутствовали. Но во всяком случае, уже стало ясно, что эти знаки были нанесены каменотесами царя Эвмена для того, чтобы случайно не перепутать блоки при установке их на алтаре. И вот теперь эти знаки снова пригодились для восстановления алтаря.
С чего же следует начать? Конечно, с того моста, где уже точно выяснено местоположение плиты. Однако — и это совершенно естественно — на первом же пустом месте работа остановилась. Кроме того, даже при наличии знаков не всегда было ясно, шел ли тот или иной ряд справа налево или наоборот. Никаких пометок на этот счет каменотесы не оставили, так как соответствующие указания им давал на словах архитектор или главный мастер. Значит, следовало и дальше экспериментировать, уже с несколько большей надеждой на успех.
Открытие редко приходит одно. И на этот раз один из фрагментов карниза дал новый ключ. Пухштейн еще раньше обращал внимание на высеченное на нем слово «epoiesen», которое можно перевести как: «…сделал это». Имя же скульптора, вероятно, содержал предыдущий, ныне утраченный фрагмент. Неожиданно ученому приходит в голову мысль, что имени скульптора вовсе не было на карнизе, оно высечено на подножии плиты. Почему же? Может быть только один ответ: на этом месте карниза просто не было. Но почему? И опять не может быть иного мнения: именно здесь большая парадная лестница врезалась в плиту. Следовательно, часть карниза и связанная с ним плита относились к одному из двух крыльев лестницы. Впоследствии выясняется, что на этой плите был изображен Дионис с юным сатиром.
Теперь уже есть несколько отправных точек. Вся схема композиции становится ясной: боги были сгруппированы, так сказать, по признаку родства. Появилась, наконец, надежда закончить реконструкцию. Причем три четверти фриза будут восстановлены точно. Однако эта реконструкция не могла быть безукоризненной и в целом и в отдельных частях. Ее всегда смогут оспорить, так как остается еще довольно много пустых мест и не поддающихся определению фрагментов.
В то время как специалисты мучились над реконструкцией алтаря, предпринимала активные действия и администрация музея. Уже в 1880 году стало ясно, что у музея нет места для хранения сотен ящиков, которые Хуманн прислал из Пергама и которые все еще продолжали поступать. Когда Хуманн окончил раскопки в Пергаме, он начал копать в Магнесин, а потом в Приене. Один груз за другим приходил в Берлин, и никто не знал, куда его девать. Старый музей еще до раскопок Хуманна был заполнен до предела, так же как галерея со скульптурой, антиквариат и другие помещения.