В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание Предания и переосмысление Православия в свете всего того, что несет иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью. Творческая традиция сменяется консерватизмом, с одной стороны (так произошло, как мы видели, в Византии, а затем и на Руси), а с другой стороны, переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на искусство, носителем которого эта культура была.
В православных странах под турецким владычеством художественная жизнь хотя и не прекращается, но замирает. В крупных центрах, в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедрялось подражательное западному искусство. Искусство же традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области. Происходит расслоение, так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа534.
На Руси в XVII веке, под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Это влечет расслоение и русского общества. Если раньше, при всем различии общественных положений, по духовному своему облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние, как говорит Ключевский, разрушило эту «нравственную цельность русского общества …. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось»535. Западные влияния все более проникают в саму церковную жизнь и искусство. На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами»536. Русские мастера широко используют этот материал при росписи храмов, заимствуя целые композиции. Они увлекаются, главным образом, бытовым аспектом, в который западные гравюры переносят все библейские темы. Особым успехом пользуется у них изданная в Амстердаме в 1650 году Библия Пискатора. Нужно сказать, что при пользовании этим материалом русские художники еще переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы. Но все же это уже искусство, которое лишь «озарено каким–то замирающим отблеском великих преданий»537. На Украине западными гравюрами пользовались уже в 40–х годах XVII столетия538; а во второй половине века, по свидетельству Павла Алепского, «казацкие живописцы заимствовали красоты живописи лиц и цвета одежд от франкских и ляшских живописцев–художников и теперь пишут православные образы, будучи обученными и искусными»539. Использование западных образцов было, по–видимому, причиной того, что на Афоне, где в это время твердо держались православной традиции, монахи крайне неодобрительно относились к русским и особенно к украинским иконам, подозревая их в латинской ереси, «предпочитая лучшей русской иконе самый посредственный местный образ»540.
В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием.
Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия»541 появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично542.
534
Уже в XIV в. характерно было положение традиционного православного искусства на Адриатическом побережье, где оно оказывалось лицом к лицу с сильным западным влиянием, шедшим непосредственно из центра Возрождения — соседней Италии, художникам приходилось либо становиться на путь подражания итальянцам в угоду заказчикам, либо «возвращаться к византийским формам, чтобы удовлетворить консервативные вкусы, и работать в маленьких сельских церквах, где византийские формы отождествлялись с высшим выражением святыни» (Djunc J Icones de Yougoslavie Belgrade, 1961, p. 52).
536
Сычев Н. Икона Симона Ушакова в новгородском епархиальном древлехранилище // Сборник памяти 25–летия ученой деятельности Д. П. Айналова СПб ., 1915, с. 96
537
Именно из этого вытекает утверждение, которое приходится иногда слышать не только от римокатоликов, но даже от православных архиереев, что Соборы не определили особого рода церковного образа
542
Основные из них следующие: Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Изд. Е.С. Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964 (далее «Послание…»). Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконнаго писания // Мастера искусства об искусстве. 1937, т. IV (далее «Слово…»). Симеон Полоцкий. Прошение или послание царю во время Большого Московского Собора (в выдержках у Майкова Л.Н. Очерки по истории русской литературы XVII—XVIII столетий. СПб., 1889) и его же: Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. Деяния Большого Московского Собора 1667 г. М., 1893. Грамота трех Патриархов, составленная по указу царя и подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским, находившимися в Москве, и Иоасафом Московским // Материалы для истории иконописания в России, сообщенные П.П. Пекарским. СПб., 1865 (далее «Грамота…»). Царская Грамота 1669 г. (текст там же). Инок Евфимий. Вопросы и ответы из русской иконописи XVII века // Вестник Общества древнерусского искусства. Филимонов Г. Материалы. М., 1874—1876. Житие протопопа Аввакума. М., 1960. Патриарх Иоаким, Духовная Грамота (выдержки в иконописном Подлиннике, изд. Большаковым под ред. Успенского, М., 1903). Карион Истомин. Слово к люботщательному иконнаго писания (конец XVII в.). Компиляция из сочинений Ушакова, Симеона Полоцкого и Грамот патриаршей и царской. Особняком стоит Сборник, изданный в 1642 г. под заглавием «Цветник. Слова избранные о чести святых икон и поклонении». В нем не содержится оригинальных произведений эпохи, а лишь собран ряд произведений с полемической против протестантов целью.