Стремясь к синтезу, пушкинская мысль не приглушает противоречий. Такое умиротворение, в котором были бы стерты контрасты, сглажена острота горя, но поэтому и острота счастья сглажена тоже, утрачено ощущение захватывающего разнообразия бытия, — такое вымученное умиротворение Пушкина, естественно, не прельщает. Море «грядущего» в его «Элегии» — «волнуемое море». Счастье мышления, нераздельно слитое с глубиной страдания, упоение гармонией, полнота которого тем ощутимей, что посещает оно средь «горестей забот и треволненья»; «прощальная улыбка» любви, блеск которой особенно неотразим в последних лучах жизненного «заката» — каждая стихия жизни у Пушкина точно бы нуждается в своей противоположности, чтобы сохранить свою притягательную власть над душой.
В аналитико-синтетической поэтике «Элегии» четко проступают глубоко неповторимые принципы пушкинских этико-эстетических оценок. Чтобы уяснить их, прибегнем к сравнению.
В элегиях Баратынского контрастные духовные начала (скажем, «страсть» и «рассудок») тоже расщеплены, внутренне неоднородны и ни одно из них не расценивается поэтом однозначно. Но в итоге такого расщепления душевных стихий Баратынский обнаруживает их полное, фатально непоправимое расхождение с идеалом. Ведь идеал в представлении Баратынского романтически абсолютен, а духовные сущности, попавшие под аналитический скальпель его художественной мысли, обнаруживают в себе пугающую двойственность. К тому же аналитик Баратынский, как правило, останавливается на пороге синтеза, не пытаясь переступить этот порог. Его останавливает на этой черте, разумеется, вовсе не ограниченность его мышления, а просто склад его поэтического дарования.
Пушкинские же оценки предполагают своего рода взаимное «высвечивание» духовных полярностей, в итоге которого каждое противоборствующее начало, раскрываясь в своей двойственности, выявляет и глубоко скрытые в нем проблески (но, конечно, не более, чем проблески и возможности) идеала. Процесс постижения идеала для Пушкина немыслим вне восстановления подлинной глубины и противоречивости, скрытой в явлениях душевной жизни. И следовательно, это бесконечный процесс. Вот почему понятие осуществленной «гармонии» у Пушкина применимо лишь к искусству и, быть может, лишь к бесконечно отдаленной цели человеческого совершенствования, но никак не к эмпирической, текучей реальности. Не случайно слово это возникает в поэзии Пушкина в окружении атрибутов творчества. В размежевании искусства как гармонически организованной реальности и насквозь противоречивого потока жизни сказывается величайшая реалистическая трезвость пушкинского мышления. Подобное размежевание ничуть не ущемляет права действительности, ибо в нем отсутствует однозначно-ценностный критерий: реальность не отвергается во имя идеалов искусства, как нечто низменное, искусство не возносится над реальностью и не подменяет ее. Пушкин не разрывает и не абсолютизирует эти меры. Он только признает за ними действительно присущую им автономию, предостерегающую от их отождествления.
Пушкин прекрасно понимал, что подмена действительности творческой мечтой, подмена, претворенная в принцип жизнеощущения и жизнестроительства, чревата трагедиями. Самоослепление художника, возомнившего, что искусством и только искусством могут быть исчерпаны связи человека с миром, воплощено в Сальери. Беда Сальери совсем не в том, что ремесло поставил он «подножием искусству» и алгеброй «поверил гармонию». Напрасно этим признаниям придают смысл, всецело компрометирующий Пушкинского героя. Ведь ясно из контекста его монолога, что здесь речь идет лишь о «первых шагах» композитора, об азбуке творчества, постигнув которую Сальери «вкусил восторг и слезы вдохновенья» и высокие муки недовольства собой, кстати обличающие в нем недюжинного художника. Беда Сальери — в преизбытке жреческой страсти, очертившей свой мир единым и замкнутым кругом «музыки», в том, что, отвергнув жизнь, бурлящую за порогом искусства, усмотрев в ней одну лишь «несносную рану», Сальери отсек у творчества питающие его артерии и сам воздвигнул тот роковой предел, выше которого ему не дано подняться. По типу своего жизнеощущения (а не по складу эстетических пристрастий, ссылка на которые не может служить решающим аргументом в оценке психологической сущности художественного характера) Сальери вовсе не классик, как полагали Б. Я. Бухштаб и Г. А. Гуковский, а скорее уж романтик. В нем воплощена романтическая, по существу, перенапряженность художнического сознания и готовность броситься в искусство как в спасение от преследований грубой и прозаической действительности — черты, соприродные психологии романтизма, по крайней мере тех его ответвлений (Жуковский, русские любомудры), с которыми резко разошелся художественный путь Пушкина в конце 20-х годов.