В словесной цепи возникают новые звенья, стягивающие к себе экспрессивно-смысловые акценты фразы. В третьей строке было: «дева печально сидит». В последней — это речевое единство раздвинуто вторжением новых речевых элементов. В них-то как раз и заключен источник новой интонационно-смысловой энергии:
Не очевидно ли, что здесь основная сила интонационного удара падает именно на варианты повторяющегося слова:
Все так похоже, и все, однако же, разительно перевоплотилось. Нет «праздного черепка», этой случайной и прозаической детали жизненного мгновения. Есть разбитая урна. И «не сякнет вода». И не вода уже это, а «вечная струя». Как над неуничтожимой рекой бытия склонилась над нею «дева». Печаль жизненного мгновения, мимолетное, легкое чувство, не оставляющее следов в душе, перевоплотилось в «вечную печаль», во всеобъемлющую идеологически насыщенную эмоцию. Совершилось чудо одухотворения. Жизненный миг преобразился, наполнился смыслом и, одухотворенный, перестал быть мгновением, сделался причастным вечности. Огромной мыслью о жизни и чуде искусства веет от последних пушкинских строк.
Вместе с тем «Царскосельская статуя» воспринимается как поэтически-лаконичный символ античности, неувядаемой жизнеспособности ее искусства. Легко предвидеть вопрос, вправе ли мы вообще говорить об античности в «Царскосельской статуе»: ведь «прототип» пушкинского образа, скульптура Соколова, изображает всего лишь Пьеретту, персонаж лафонтеновской басни? Вправе. И не только потому, что «Царскосельская статуя» включена Пушкиным в «Анфологические эпиграммы». Сохраняя близкое сходство с «прототипом» в предметном слое произведения, пушкинский образ неизмеримо далеко ушел от него в воплощении художественной мысли. В этой сфере мы вправе судить о нем лишь по законам жанра. И здесь уже нет «царскосельской статуи», а есть иной, жанровый объект. Его античный колорит подкреплен не только принадлежностью стихотворения циклу «анфологических эпиграмм». Он подкреплен жанровыми установками слова и метрической структурой стиха (гекзаметр). Да и в чисто предметной детализации пушкинского образа есть один существенный штрих, оттеняющий различие скульптурного и поэтического объектов, расхождение «прототипа» и образа. В скульптурном изображении Соколова Пьеретта склонилась над разбитым кувшином. У Пушкина вместо кувшина — «урна». Принадлежность этой детали античному кругу поэтических ассоциаций не вызывает ни малейшего сомнения. Да и «вечная струя» жизни — символ, насыщенный античными философскими ассоциациями. Образ потока, реки бытия, знаменующей вечное обновление и одновременное вечное постоянство неиссякающей жизненной стихии, — к этому символу не однажды прибегали античные философы, начиная с Гераклитта. Античный колорит его стерся со временем от многократных прикосновений. Но сила великого искусства, между прочим, заключается и в том, что оно оберегает «вечные образы» от возможного овеществления, очищая время от времени их «магический кристалл», так чтобы сверкали все его грани и чтобы в глубине этого свечения открылся взору тот первоначальный мудрый свет, которым он был наделен у истоков своих.
Есть нечто от неповторимого своеобразия античных скульптурных форм в пушкинской «Царскосельской статуе». Это нечто сказывается в характерном соотношении статики и динамики образа. Античная скульптура классического периода статична, но это статика такого равновесия сил, когда покоящийся объект как бы потенциально динамичен, несет в себе след завершившегося движения или его перспективу. Классическим воплощением таких соотношений покоя и динамики является, например, «Дорифор» Скопаса. Пушкинская «дева» в «Царскосельской статуе» — воплощенное, скульптурно законченное мгновение. Но у этого мгновения есть своя предыстория, ретроспектива движения. Она — в первой строке пушкинской миниатюры: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила». Эта ретроспектива свернута, стянута к настоящему, к результату движения: «Дева печально сидит, праздный держа черепок». Все, что могло бы фиксировать момент перехода, связи между прошедшим мгновением и настоящим, — все это исключено из поля зрения именно потому, что акцент падает на тот миг неподвижности, который протекает в настоящем. Скульптура Соколова намекает на движение единственным способом, заключенным в возможностях данного скульптурного сюжета, — посредством побочных, сопутствующих аксессуаров: разбитый кувшин, черепок. Между тем поза Пьеретты абсолютно статична. Пушкин же связывает динамические аспекты изображения с образом персонажа. И это естественно, это вытекает из природы словесного творчества: слово не знает ограничений в воссоздании динамики бытия. Однако важнее другое: Пушкин находит ту гармоническую меру в сочетании статики и динамики образа, когда мгновение покоя осмыслено как результат движения, когда в самом покое заключена его динамическая предыстория.