У позднего Пушкина в душевной жизни личности и в объективном мире действительности господствует единый закон реального времени. В 1830 году пушкинская лирика буквально погружена в поток времени, биение которого исследуется в различных сферах; и на философских высотах, где мотив времени вплетается в раздумья о смерти и о смысле человеческого существования («Элегия», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»), и в размышлениях о грядущей участи поэта, где настойчиво повторяется печальная нота забвения («Что в имени тебе моем…»), и в драматических коллизиях чувства, где время оказывается повинным в увядании любви («Прощание», «Заклинание»). Пушкинская любовная лирика 1830 года, расставаясь с романтической иллюзией вечной любви, фиксирует опустошающий бег времени с мужественной бескомпромиссностью:
Эти строки из пушкинского «Прощания» в открыто медитативной форме воплощают тему, которая в «Заклинании» уйдет в подтекст. Здесь дана и «формула обоснования» («Бегут меняясь наши лета, Меняя все, меняя нас»), мотивирующая угасание чувства. В «Заклинании» Пушкин не вспомнит о ней, ибо возможность объективной мотивировки сомнения будет отсечена острым ощущением трагической вины. Ведь ракурс темы изменится (хотя существо ее останется тем же): лирическая ситуация будет предполагать реальную (а не метафорическую, как в «Прощании») смерть возлюбленной.
Тесная внутренняя связь этих стихотворений Пушкина, близких и по времени написания, очевидна. Это связь такого рода, при которой одно лирическое высказывание дополняется другим, договаривается недоговоренное, уточняются акценты. И в «Прощании» новая трактовка лирического конфликта связана с переосмыслением жанровой стилистики, на этот раз энергично оттесняемой индивидуальными ассоциациями поэтического слова. Так, проскользнувший во второй строфе привычно элегический оборот «могильным сумраком одета», подключенный к иному психологическому контексту, обнаруживает неожиданное смещение смысла. Метафора семантически «удваивается». По традиции обращенная к реальности, она теперь целиком погружена в психологический план, живописуя умирание любви. Над старым, привычным метафорическим смыслом надстраивается непривычный, неповторимый, навеянный образными связями нового контекста. Между тем и старый смысл еще откликается в пушкинском образе, и за счет этого возникает тонкая перекличка ассоциаций, смысловое эхо, рождающее ощущение глубины.
Говоря о сигналах жанрового стиля в пушкинской лирике 30-х годов, важно учитывать не только их внутреннюю перестройку, но и их стиховое окружение, художественный фон, на котором они выступают.
Искусство поздней пушкинской лирики — искусство редко, но крупно брошенного словесного мазка, яркой психологической детали. Эта деталь дана порой мимолетно и не вырастает в развернутый образ. Но иногда в ней заключен образный заряд такой поэтической силы и так неповторимо богатство вскрываемых ею психологических глубин, что она «заражает» собой стиховое окружение, либо подчиняет его себе и становится лейтмотивом всей строфы (стихотворения). И когда рядом с такой заостренно индивидуальной деталью оказываются элегические сигналы, создаваемое ими впечатление условности тускнеет уже от одного соседства с нею.
Вспомним первую строфу «Прощания»:
«Будить мечту сердечной силой» — образ этот мелькнул бегло в ряду знакомых элегических примет. Но эмоция, скрытая в нем, слишком необычна, и поэтому деталь, ничем не выделенная внешне, даже, напротив, точно бы приглушенная традиционным соседством, становится «камертоном» строфы. Что это именно так, подтверждается второй строфой, в которой подхватывается образ оскудевающей мечты, вычленяя новые повороты мысли. Да ведь уже и в первой строфе ключевая деталь бросает свой отсвет на традиционную образность, и в ней начинают пробиваться ростки нового смысла. Нега — «робкая и унылая» уже не потому только, что такою ей надлежит быть по предписаниям элегического канона, но и потому, что ее коснулась покаянная робость чувства, не выдержавшего бремени протекших лет.
Поэтика традиционной элегии была замкнуто-монологической. Разумеется, элегия окончательно не порывала всякую связь с внешней реальностью. Но она отталкивалась от нее, чтобы тотчас же уйти в себя, в мир субъективной исповеди, в котором детали предметного фона или смутные отголоски события оборачивались лишь экспрессивными знаками настроения. Здесь господствовала единая и неделимая норма исповедующего сознания. Сюда не допускалось чужое «я» на каких-либо иных правах, кроме как на правах безликого объекта любовных признаний, романтического томления или условного пиетета. Тем более не допускалось сюда «чужое слово». И естественно, не только слово, отмеченное индивидуально речевой непосредственностью и несущее в себе всю полноту «другого» духовного мира. Ведь ясно, что для воплощения такого слова лирическая поэзия обладает весьма скромными возможностями. Но и чужое слово, отфильтрованное речевыми установками жанра, живущее отраженным свечением в неизбежно сглаживающих формах косвенной и несобственно-прямой речи, — и такое слово, как правило, не проникало в элегию традиционного типа. Из современников Пушкина только Баратынский в элегическом жанре открывает доступ если не «чужой речи», то во всяком случае, обращенному слову, за которым порой входит в произведение образ чужой души с иной жизненной позицией, принципиально не совпадающей с жизнеощущением лирического «я» («Разуверение», «Признание»). Элегическая коллизия обновляется и драматизируется: конфликт внутри сознания осложняется конфликтом сознаний. Но духовные миры в элегиях Баратынского лишь сополагаются, а не проникают друг друга: между ними роковая преграда разобщенности[42]. В сущности, слово обращения в элегиях Баратынского лишь резче оттеняет трагический разрыв духовных связей, который воспринимается поэтом как «общее состояние мира». Вот почему элегическая медитация Баратынского порою начинается с обращения к возлюбленной, с диалогической установки («Размолвка», «Разуверение», «Признание», «Оправдание», «Уверение»), но тотчас же переливается во внутренний монолог, в анализ своего чувства, в котором изредка вспыхивает «фигура обращения», вытягивая за собой тонкую, постоянно рвущуюся цепь намеков на чужой душевный мир.
42
Об этом подробней см.: