Причем крах мечты — не в социальном ряду происходит, никто не разоряется и не теряет работы, а в экзистенциальном. Этот фильм о непримиримости мечты и жизни, более того — о плене земного бытия. То есть тема даже религиозно-метафизическая — и убеждающе поданная в реальных приметах американского быта. Фильм тем самым приобретает символическое звучание. «Натурализм, истончившийся до символа», как сказал Андрей Белый о пьесах Чехова. «Москва», в которую стремились чеховские сестры, — это не реальная Москва, а символ неких не сбывающихся надежд, Москва — это тот свет, если хотите. В нынешнем фильме — это Париж.
Но фильм не лишен некоего досадного и чисто американского недостатка: в нем больше сюжетного материала, чем надо, в нем избыточный финал, режиссер не мог остановиться вовремя. Это американская установка: если больше, значит лучше. Конечно, это не так вообще, а тем более не так в искусстве.
И тут я вспоминаю один советско-американский опыт касательно структуры и содержания фильмов.
Есть фильм «Квартира» Билли Уайлдера, автора множества фильмов, многие из которых относятся к числу лучших, сделанных в Голливуде; это он сделал фильм с Мэрилин Монро, который в Америке называется Some Like it Hot («Некоторые любят погорячее»), а в Советском Союзе шел под названием «В джазе только девушки». «Квартиру» показывали в СССР — хороший фильм. Как-то я примостился к телевизору, где его в тот вечер крутили, — и не узнал хорошо знакомого фильма с Джэком Леммоном и Ширли Маклейн. Сначала не мог понять, в чем дело, потом догадался: фильм в советском прокате был сокращен, обрезан, причем очень умело — так, что стал лучше. Он просто-напросто изменил жанр. В оригинале это комедия с эксцентричными сюжетными ходами, а в советской аранжировке — что называется, серьезный фильм из жизни маленьких людей, находящих свое маленькое счастье. Напоминаю, в чем там дело. Босс, естественно семейный, крутит роман с лифтершей Ширли Маклейн и у подчиненного Джека Леммона, холостяка, выпрашивает ключ от его квартиры для соответствующих свиданий. Так вот — в оригинале этих боссов несколько, у каждого вроде как свой день, и от этого происходит всякая путаница. Получается, однако, что Джек Леммон [Jack Lemmon] не столько уступает назойливому начальнику (в советском варианте), сколько выступает чуть ли не сутенером. Совсем другое звучание у фильма, и трудно поверить, что этот герой Леммона хороший парень.
Сократив фильм, советские прокатчики сделали его лучше, человечнее в отношении содержания, а в отношении структуры — изменили его жанр.
У Виктора Шкловского в старых его статьях о кино я нашел одну под названием «Из опыта перемонтажа», еще времен немого кино. Там такие примеры приводятся:
Я семь раз переделывал очень плохую итальянскую ленту — в ней аристократка-графиня была оклеветана перед своим возлюбленным-рыбаком. Клевета была, конечно, кинематографическая в рассказе. Я эту клевету сделал истиной, а истину сделал оправданием женщины. В итальянской ленте женщина сделалась писательницей и тыкала своими рукописями во всех разговаривающих. Рукописи пришлось обратить в закладные. Характер женщины был совершенно нечеловеческий и не поддавался никакой монтировке. Пришлось сделать ее истеричкой. В другой работе я из двух братьев-двойников — одного добродетельного, а другого злодея — сделал одного человека с двойной жизнью.
«Моя работа рядом с работой других монтажеров была детским лепетом», — пишет далее Шкловский и приводит соответствующие примеры. Фильм «Квартира» явно перемонтировался людьми серьезного опыта — может быть, из поколения времен немого кино.
Дело, однако, не в том, как удачно изменили в СССР известный американский фильм, а в том, что в искусстве лучше недоговорить, чем сказать лишнее. И тут, повторяю, американцам часто вредит их привычка большее считать лучшим. Я не читал романа Ричарда Йейтса, по которому сделан фильм «Революционная дорога», но уверен, что в кино изменили финал. Героиня должна была сделать аборт еще до той последней ссоры с мужем, — после чего примирялась с жизнью и о «парижах» больше не думала. В кино она только грозит сделать это в момент ссоры — а потом, видимо смирившись, всё-таки делает подручными средствами — и умирает. Ни к чему. Смерть персонажа — не обязательно более трагический финал, чем его готовность смириться. Представим себе, что Оленька в чеховской «Попрыгунье» после смерти Дымова раскаялась и покончила жизнь самоубийством. Получилась бы ерунда.