И Розанов приводит многочисленные примеры женщин, имена которых остались в летописях человечества. Тут и библейские Мариам и Деббора, и Марфа Посадница, и Жанна д’Арк, и королева английская Елизавета, и русская Екатерина, и австрийская Мария-Терезия. И чем было бы русское освободительное движение с 60-х годов 19-го века без женщин? – спрашивает Розанов. И отвечает: сушью, теоретизированием, "департаментом". Розанова, как всегда, заносит – и в исчислении выдающихся женщин по разряду деловитости он упоминает гоголевскую Коробочку. Эта одна из сторон розановского писательского обаяния: от него можно ожидать самого неожиданного.
Розанов, пожалуй, лучшая иллюстрация к словам Достоевского: широк русский человек, я бы сузил. Но сужать его как раз и не следует: исчезнет неповторимость, единственность этого человека и писателя. Он вроде поэта в пушкинской трактовке: эхо, на всякий звук готовое дать отклик. Ведь какая тема считалась главной у Розанова – "Семейный вопрос в России", как называется его двухтомная книга: культ семьи, деторождения, сладостного быта. Однажды он сказал о евреях: они догадались о святом в брызге бытия. И вот вдруг – и королевам, и революционеркам сразу он готов петь гимны.
Но и от любимой темы уклониться не может. Есть в сборнике "Когда начальство ушло" статья "На суде рабочих депутатов". Этот первый в русской истории совет был создан в сентябре 1905 года, и главой его считался Георгий Хрусталев-Носарь. Уже в ноябре Совет был подвергнут аресту и суду. Розанов в качестве газетного корреспондента присутствовал на этом суде. Он пишет, что слышно было плохо, так что он не столько слушал, сколько смотрел, – а ближе к нему была скамья, на которой сидели родственницы подсудимых. Он описывает жену Носаря, "Носариху", как он ее называет; и вот несравненный Розанов:
"Жёны – они должны уметь спать: а как заснет такая? Она одним глазом спит, а другим смотрит. Под подушкой у нее всегда "конституция": – да и на подушку она не ляжет, положит вместо себя куклу, а сама убежит к "милу дружку", – не за поцелуями, а за прокламациями".
Но есть в этой статье поистине уникальное свидетельство: Розанов описал в ней Троцкого, бывшего, как известно, подлинной душой этого проекта – совета рабочих депутатов. И Розанов это понял – выделил Троцкого за счет Носаря:
"В то время как Носарь что-то глухо и незаметно, не впечатлительно ни для кого говорил, Троцкий произнес всего несколько слов, но он именно произнес, а не проговорил их... Троцкий разрисовал свои немногие слова, точно размазал их по вниманию слушателей. И в то время, как все и весь суд точно что-то шептал и шептался – этот наполнил небольшую залу звуками, которые были слышны в последнем уголке".
Уникальное свидетельство, уникальная книга. Уникальный автор. И ведь ничего не понимал Розанов ни в политике вообще, ни в социал-демократии в частности. Но умел просто видеть и слышать. И оставил нашему, совсем иному времени, эти бесценные свидетельства.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24967711.html
* * *
Пикассо, или Прощание с природой
Миллиардер Леонард Лаудер подарил нью-йоркскому музею Метрополитен свою коллекцию живописи кубизма, в которой 33 работы Пабло Пикассо. Стоимость этого подарка при нынешних ценах на живопись примерно один миллиард долларов. Дар Лаудера тем более ценен для музея, что до сих пор Пикассо был представлен в нем мало.
Это хороший повод поговорить о Пикассо и кубизме. Тема эта неустаревающая, ибо она жгуче современна, актуальна на протяжении всей новейшей истории, начинающейся с двадцатого века.
О кубизме в целом и о Пикассо в частности написаны горы книг. В этой необъятной литературе мне случилось прочитать два очень характерных текста, в одном из которых дан чисто эстетический анализ работ и самого метода Пикассо, а в другом – его философский смысл. Первый – книга Ивана Аксенова "Пикассо и окрестности", вышедшая в 1917 году, и второй текст – статья Николая Бердяева о Пикассо, вошедшая в его брошюру того же 1917 года "Кризис искусства".
Аксенов подходит к Пикассо и кубизму строго технически, технологически, со стороны приемов его живописной работы. Не-художнику и не-искусствоведу не все у него понятно. Но можно понять самую его установку – о живописи говорить в терминах живописи, живописного мастерства: в чем художественная новизна Пикассо, как он работает с красками, какие изменения претерпели у него традиционные приемы художества, например трактовка перспективы и объема. У Пикассо происходит как бы самосознание живописи, избавившейся от иллюзий предметности, понявшей, что подлинная ее сущность – плоскость холста и краски. Живопись у Пикассо перестает изображать вещи видимого мира, она сама становится вещью, вещью-для-себя. В сущности это то же, что говорили о литературе формалисты: искусство – это сумма приемов. Еще одна литературная реминисценция: эренбурговский Хулио Хуренито говорит с поэтами и художниками о корнях слов или качестве красок, оставляя метафизические рассуждения об искусстве английским туристам и художественным критикам. То же самое у Ивана Аксенова: один из разделов своей работы он посвящает критике статьи Бердяева о Пикассо, то есть самой претензии говорить об искусстве с философской точки зрения.