Но для нынешнего современного сознания имя композитора уже прочно стоит в ряду тех, кто является сам составной и неизменной частью преемственной музыкальной истории России. Без такого звена, без имени «Бортнянский» сама история эта уже не история.
Посмотрим же более внимательно, более пристально, что, собственно, сделал для развития древнерусской традиции этот выдающийся человек. Отметив все «плюсы» и «минусы», мы, быть может, тогда сумеем понять и почувствовать то, чем жил он в последнюю треть своей жизни.
Как директор Придворной певческой капеллы (директором капеллы он стал именоваться в 1801 году) Бортнянский был обязан внимательно следить за всем порядком песнопений, исполняемых не только при дворе, но и во всей столице. Позднее ему будет указано сочинить единую для всего Российского государства Литургию. Подобного рода музыку писали после Бортнянского многие выдающиеся русские композиторы. Известны великолепные по гармонизации Литургии, части Литургий или служб М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, А. Д. Кастальского, Г. В. Свиридова и многих других. Но заказ, полученный Бортнянским, носил особый характер, ибо его сочинение диктовалось не прихотью, не стремлением к самовыражению и даже не личной верой и зовом души. Ему указано было создать общегосударственную Литургию. То есть ту, которая должна исполняться повсеместно. От него требовалось написать «простое пение... издревле по единому преданию употребляемое...»
Ответственнейшая задача! Тем более, если учитывать, что под «простым пением» во все времена на Руси подразумевалось пение древнее, одноголосное.
Казалось бы, не свойственное Бортнянскому дело, не привычное ему, последователю, как принято считать, итальянских учителей. Но ведь, как уже говорилось, Бортнянский не был прямым последователем итальянцев и не зависел всецело от их школы, а потому и его интерес к русской музыкальной старине, его стремление постигнуть ее, понять и изучить — реальный историко-культурный факт.
Он создает «простое пение», почти не отходя от древних оригиналов. «Простое пение» печатают для подачи ко двору, для рассыла по российским городам. На титульном листе изданий имя композитора не указывается.
Соблюдено все — и традиционность характера песнопений, и даже анонимность автора. В глубинной России и не ведали, что «простое пение», присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским.
Знания и авторитет его в этой области, видимо, и определили содержание еще одного высочайшего «указа», подписанного императором Александром I 14 февраля 1816 года. «Все, что ни поется в церквах по нотам, — гласил текст указа, — должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора придворного хора, действительного статского советника1Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаны с одобрения г. Бортнянского...»
Так началось цензорство композитора в области духовной музыки. Трудное, но ответственное поприще.
Он спешит издать лучшие, по его мнению, песнопения а капелла. Просматривает их сам, а затем надписывает: «Печатать позволяется. Д. Бортнянский».
Выходят в свет хоровые концерты его учителя Бальдассаре Галуппи. Затем, вслед за Галуппи, придет черед неутомимому Джузеппе Сарти. Удостоен этой чести и младший соратник композитора, помощник и сподвижник — Петр Турчанинов.
А нужно было издать многое. И Березовского, и Пашкевича, и Дегтярева.
Но дела, дела, дела...
Нужно писать музыку самому. Нужно успевать выполнять заказы, «высочайшие соизволения».
Всевозможные воспитательные дома, училища и военные корпуса обращаются с просьбами приготовить специально для них песнопения. Он пишет для воспитанников Александровской мануфактуры в Петербурге, для кадетских юнкеров, для благородных девиц в Смольном, для Московского училища ордена Святой Екатерины.
Он пишет, пишет, пишет...
Но он теперь еще и цензор. А значит, для иных — суровый и непререкаемый вершитель вкусов, а для иных — добрый советчик.
Ему посылают на просмотр новые нотные издания, пособия, просят высказать свое мнение.
Еще намного раньше, когда испанец Мартин-и-Солер спешил испросить у него разрешения на издание своего сочинения для работы с хором Смольного института, уже тогда именитый композитор, за большое вознаграждение приглашенный из-за границы в Россию, должен был не просто советоваться с российским маэстро, но и всецело подчиниться его авторитету. Для желаемого одобрения Мартин-и-Солеру пришлось дипломатически использовать придворные знакомства и влиятельных друзей. Он, Мартин-и-Солер, придворный капельмейстер, в опере которого «Дианино древо» еще в 1790 году потрясла публику и саму Екатерину начинающая Лизанька Уранова, а ныне выдающаяся и непревзойденная Елизавета Сандунова, этот самый Мартин-и-Солер вынужден был просить Марию Федоровну оказать содействие в том, чтобы Бортнянский рекомендовал печатать его новый опус. Поразительны перемены музыкальной жизни государства Российского!..
Однако выхода в свет своего сочинения Мартин-и-Солер не дождался. Уже после его кончины Мария Федоровна поручила его наследие в ведение своему статс-секретарю Вилламову.
Тот направил ноты Бортнянскому. Дмитрий Степанович незамедлительно ответил:
«Милостивый государь Григорий Иванович! Вследствие отношения Вашего ко мне по случаю присланного письма Ее Императорского Величества государыни императрицы Марии Федоровны... позволить посвятить имени Ее в честь издаваемую на французском и российском языке книгу под заглавием «Легчайшие музыкальные правила» сочинения покойного капельмейстера Мартына. Как в то время не имел я о сем издании никакого сведения, то и не мог подать на оное моего мнения. Теперь же получа от издателя один экземпляр, просмотрел оный, нашел его приличным для употребления начального учения...»
С особым удовлетворением Бортнянский начертал в конце письма:
«Музыка как на французском, так и на российском языке».
Будут и далее подобного рода запросы сыпаться один за другим. И снова просмотры, консультации, советы. И снова «дипломатия». Мария Федоровна просит Вилламова, тот просит Дмитрия Степановича.
И снова ответ:
«Милостивый государь мой Григорий Иванович!
Препровожденные при почтенном письме Вашем три русские песни я получил и пересмотрел. Что же касается до суждения об оных, то сей род сочинения, так как и протчия такового разбору, не предстоят строгому исследованию. К тому же сии три песни были петы удачно певицею, для которой были сделаны, и с общим одобрением публики, то сие и довольно и для певицы и для сочинения.
Но признаюсь, что не могу не удивляться в нонешнее время таковые вещи посвящать и выставлять на заглавие имена той высочайшей особы и может быть не испрося предварительно на то их соизволения. Но сие будет сказано между Вами и мною как мнение Стародума, то есть меня, который, судя по старому обычаю своего века, часто удивляется, видя... столь смелыя предприятия».
«Как мнение Стародума...»
Бортнянский удивляется. Бортнянский отказывает. «Сделанные» для певицы русские песни ему не по нраву. Он «удивляется столь смелому предприятию».
Вот ведь какой «Стародум»! А ведь было уж совсем прослыл «итальянцем»...
Но «стародумство» его глубоко, оно имеет основательные корни.
Цензор российских песнопений не мог не обратить своего внимания на глубинные корни отечественной музыки в ее неразрывной связи с историей народа. Он должен, обязан был понять то, на чем зиждется сущность древнерусской музыкальной традиции.
И он работает. Много и долго...
То, чем занимался в ту пору Бортнянский, ныне хорошо известно, — он стремился переложить древние песнопения на современную нотацию.
Такой задачей он был увлечен с детства, с тех пор, когда еще учился в Глуховской школе певчих.
Он был устремлен к этой идее и в то время, когда участвовал в почти ежедневных службах в составе капеллы под управлением Галуппи.
Он начал серьезно трудиться над этим еще в Италии, когда проходил серьезную практику и писал первые мотеты и хоралы, включая в них, а то и просто составляя их из мелодий киевских и греческих роспевов.