На следующий день после отъезда Липпи Сандро уже был в мастерской Верроккьо на положении подмастерья. Андреа был всего на девять лет старше Сандро и принадлежал к тому поколению живописцев, которые видели свою цель в создании нового искусства. В его доме мало говорили о символике церковной живописи, о параллелях между Ветхим и Новым Заветом. Это не слишком занимало молодых. И хотя и здесь весьма чтили Мазаччо и Липпи, но считали, что всё, что те могли, они уже сделали. Нужно идти дальше. Перспектива, пропорции, композиция, объемность фигур, способы передачи света и тени, изучение натуры… Все эти требования – соблюдать перспективу, знать анатомическое строение человеческого тела, овладеть мастерством композиции – Сандро воспринимал как стремление ограничить его свободу живописца. В этом подозрении таилось противоречие, которое позже развело двух мастеров в разные стороны. Сандро быстро усваивал все, что было новым в живописи, но часто это новое не устраивало его. Споры между учителем и учеником принимали все более ожесточенный характер.
Мастерская Верроккьо всегда была полна народу. Здесь обсуждали городские новости, спорили о мастерстве, перемывали кости собратьям живописцам. В этих спорах принимал участие и только что появившийся в мастерской ученик Леонардо, пришедший во Флоренцию из городка Винчи. В свои 13 лет он еще ничего не сделал в живописи, но уже рискует вступать в разговоры взрослых и высказывать свое мнение о вещах, в которых мало смыслит. Леонардо раздражал Боттичелли своим нахальством, но чего у него нельзя было отнять, так это любознательности, способности схватывать все на лету, вникать в самые сложные вопросы. Этот неисправимый спорщик вечно пытался докопаться до истины. Он был слишком большого мнения о себе и не скрывал своего стремления стать знаменитым художником, выше их всех. Но самым удивительным в этом мальчишке было то, что его стремление могло сбыться и почти никто не сомневался в этом. Бывают люди, излучающие какой-то флюид гениальности, и Леонардо принадлежал к их числу. В его талант как-то сразу поверил обычно недоверчивый Верроккьо. Да и Сандро, несмотря на всю свою неприязнь к заносчивому мальчишке, чувствовал, что рано или поздно тот действительно обгонит их всех. Быть может, он принадлежит к числу тех избранных, которым суждено разрывать оковы традиций. И Липпи, и даже Верроккьо обременены опытом прошлого, который всегда оказывается сильнее их, и они сворачивают на уже проторенный путь.
Здесь часто звучали споры и о том, что такое красота и насколько красиво то, что существует в действительности. Для Верроккьо это было само собой разумеющимся, для Сандро – нет. Он продолжал отстаивать свои взгляды и в пылу спора произнес фразу, которая надолго запомнилась молодому Леонардо, запала в память настолько, что спустя несколько лет он воспроизвел ее в записных книжках: «Если живописец не владеет в равной степени всеми элементами живописи, то он не является многосторонним художником; если он, например, не ценит ландшафтов и придает им лишь второстепенное значение, как наш Боттичелли, когда он говорит, что изучение ландшафтов – это пустая трата времени, поскольку прекрасный ландшафт можно увидеть уже в пятне, которое возникает на стене, если в нее бросить губку, смоченную различными красками». Да, Сандро продолжал считать: чтобы стать живописцем, недостаточно просто копировать все, что попадается на глаза, даже если делать это с величайшим искусством.
Работа в мастерской Верроккьо не могла продолжаться долго – это Сандро давно понял. Он горел желанием прокладывать собственные пути в живописи, но их было не так-то легко найти. Казалось, флорентийские живописцы уже исчерпали все возможности, все открыли и все предусмотрели. Сандро ищет нового у всех, кого он только встречает. Он легко сходится с самыми различными художниками и так же легко расходится с ними. То его видят у братьев Поллайоло, то он выслушивает поучения Уччелло о божественной перспективе. Перспектива сейчас, пожалуй, главное, что занимает живописцев Флоренции – одни ее признают, другие отвергают. В этих спорах невозможно понять, кто прав, а кто проповедует ложный путь.
Сандро пытается разобраться во всем сам, не следуя слепо наставлениям других. Бывают времена, когда он целыми днями не выходит из дома, запоем читая различные трактаты, которые появляются в огромном количестве, переписываются, расходятся по рукам. Пишут их в основном не живописцы – тем писать некогда, они работают. Общепризнанным теоретиком считается архитектор Леоне Баггиста Альберти. Он сейчас во Флоренции, заканчивает фасад церкви Санта-Мария Новелла. Сандро может в любое время встретиться и поговорить с ним, но он этой встречи избегает, предпочитая читать труды Альберти. В них он находит много полезного об архитектуре, которой начинает увлекаться, но со всем, что касается живописи, готов поспорить с автором. Впрочем, против многих постулатов Альберти трудно возражать. Как, например, возразить против такого тезиса: «Как низкие звуки лютни или лиры в совокупности с высокими и средними тонами образуют приятную для уха гармонию, так и в других областях, особенно в произведениях архитектуры, необходим ритм. Если они построены правильно и с хорошими пропорциями, то они привлекают к себе взоры и восхищают тех, кто их рассматривает».
Говорят, что на взгляды Альберти тоже повлияли знатоки греческого искусства. Хотя Подагрик уделяет мало внимания живописи и архитектуре, их развитие не остановилось: продолжают строить здания, начатые при Козимо, по-прежнему ищут рецепты идеальной красоты. Но каждый понимает ее по-разному: одни видят красоту в совершенных пропорциях, другие – в перспективе, третьи – в точном копировании действительности. И каждый из них считает, что он прав, а всем остальным надлежит следовать открытым им правилам. Все, что не подходило под их мерки, подвергалось поруганию и осмеянию. С этим разум Сандро не мог примириться – он продолжал отстаивать право на собственное понимание красоты. Верроккьо до седьмого пота доказывал ему, что в жизни нет и не может быть таких удлиненных фигур и лиц, что нигде он не увидит таких непропорциональных по длине рук и ног и вряд ли встретит людей с такими неестественно высокими талиями. Сандро продолжал рисовать так, как ему нравилось и как он понимал красоту.
На эту тему у него неоднократно заходили споры с братьями Поллайоло, которые придавали важное значение именно точному изображению человеческого тела. Они тоже не могли взять в толк, что заставляет молодого годами Сандро так упрямо придерживаться старины, которую они считали давно ушедшей. Антонио Поллайоло как раз бился над тем, чтобы достигнуть совершенства в изображении человеческого тела в различных ракурсах. Сандро присутствовал при этих его опытах и даже старался следовать за Антонио – в этом проявилась его способность быстро усваивать уроки, и если бы у него было желание, он ни в чем бы не уступил своему учителю. Но желания кого-либо копировать у него по-прежнему не было. Впрочем, встречи с братьями не прошли напрасно, ибо именно у них он перенял стремление глубже познавать человека. И хотя Мадонны по-прежнему были для него мерилом всего живописного искусства, он начинал понимать, почему Липпи в последние годы старался придать им более земное выражение.
Все эти новые веяния – и интерес к человеку, и стремление как можно достовернее передать его повседневный быт – шли от тех философов и литераторов, которых собрал вокруг себя старый Козимо. Хоть и ценя превыше всего живопись фра Анджелико, покойный правитель Флоренции тем не менее был открыт для всех новых веяний. От этих людей исходило и еще одно новшество: увлечение античной древностью. Этому увлечению не так-то просто было пробить себе дорогу, ибо в городе на него смотрели с недоверием, по привычке воспринимая как что-то недозволенное, греховное. Братья Поллайоло и от этого поветрия не остались в стороне, но Сандро стремился избегать разговоров с ними о нимфах, кентаврах, горгонах и прочих сказочных существах. Увлечения ими он не одобрял, ибо, как убежденный католик, считал, что нельзя предавать истинную веру ради языческих богов. Разве в Библии мало более достойных героев для живописца?