Мог ли Ромодановский оказаться Нептуном? Опять-таки нет. Судя по современным описаниям празднеств, в них всегда принимал участие «князь-кесарь», занимавший наиболее заметное и почетное место. С какой же стати было писать его портрет в маскарадном костюме, которого он никогда не носил? Но это соображение, так сказать, теоретическое. Существуют и более конкретные доказательства.
Оказывается, изображали «князь-кесаря» достаточно часто — еще до получения им этого титула: в старорусском кафтане поверх легкого шелкового платья, с длинными, заложенными за уши волосами и такими же длинными, по польской моде, усами (именно такой портрет и висел в Преображенском), и в качестве титулованной особы: в горностаевой мантии и латах, как того требовала в отношении царственных особ западноевропейская традиция. Ни на одном из сохранившихся портретов Ромодановский не имеет ничего общего с «Нептуном» — разный тип лица, разные люди.
Дело далекого прошлого, но нельзя не припомнить, что в преображенские годы между Бутурлиным и Ромодановским существовала своя особая связь. Оба они возглавляли каждый свою часть сражавшихся между собой на показательных учениях войск. Отсюда первый получил от Петра шутливый титул царя Ивана Семеновского, второй — царя Федора Плешбургского: по названию московских местностей, где располагались и откуда выступали их части. Наиболее известными маневрами, которые позволили окончательно убедиться в абсолютном превосходстве обученных новыми методами «потешных» над стрельцами, было так называемое сражение под Кожуховом. Схватка оказалась серьезной: пятьдесят раненых, двадцать с лишним убитых, зато предположения молодых военачальников подтверждались. «Шутили под Кожуховом, теперь под Азов играть едем», — писал спустя год Петр, откровенно признавая, что «кожуховское дело» не было простым царским развлечением. Не эта ли связь с первыми серьезными выступлениями «потешных» послужила причиной написания оказавшихся в зале Преображенского дворца портретов?
…Письмо было неожиданным и необычным. Оно легло на мой стол большое, почти квадратное, расцвеченное множеством марок и штампами на нескольких языках «Просьба не сгибать» — Париж, улица Клода Лоррена. Из разрезанного конверта выпали две большие фотографии. Известный собиратель и знаток русского искусства во Франции С. Белиц писал, что, прочтя последнюю мою работу по живописи XVIII века, хотел бы помочь мне французскими материалами, но, к сожалению, располагает пока сведениями о единственном портрете интересующей меня эпохи. С фотографии смотрело моложавое мужское лицо с усами и бородой. Легкий поворот к невидимому собеседнику, умные живые глаза с припухшими нижними веками, характерный излом высоко поднятых бровей, готовые сложиться в усмешку губы. Никаких мелочей — простой опушенный мехом кафтан, сжимающая книгу рука. И внизу на белой ленте надпись: «Никита Моисеевич Зотов. Наставник Петра Великого».
Самый текст (Петр получил от Сената титул Великого в 1721 году, много позже смерти Зотова), как и характер написания букв свидетельствовали о том, что надпись позднейшая, хотя и относящаяся тоже к XVIII веку. А вот портрет…
Второй снимок представлял оборот холста. Широкий грубый подрамник, крупнозернистое, как говорят специалисты, редкое полотно, след небрежно заделанного прорыва. Белиц называл и размеры, очень маленькие, — 22х19 сантиметров. Конечно, делать окончательные выводы на основании одних только фотографий было опасно. Но все-таки, скорее всего, в Париже находилось повторение преображенского портрета, того самого, о котором говорила опись.
Забавы, петровские забавы — какими сложными по замыслу и подлинной своей цели они были! То, что постороннему наблюдателю представлялось развлечением, подчас непонятным, подчас варварским, в действительности помогало рождению нового человека. Ведь люди были еще опутаны предрассудками, представлениями, традициями и мерой знаний средневековья.
Прекрасно понимая смысл происходившего, поэт Александр Сумароков со временем напишет:
Петр природу пременяет, Новы души в нас влагает, Строит войско, входит в Понт, И во дни сея премены Мещет пламень, рушит стены, Рвет и движет горизонт…А Россия — и это соратники Петра великолепно сознавали — не могла ждать. Каждый день, каждая неделя в этой погоне за знаниями, за умением, за наукой могли обернуться невосполнимой или, во всяком случае, трудно восполнимой потерей. Надо было спешить, во что бы то ни стало спешить. Так появляются «потешные», вчерашние товарищи детских игр Петра, сегодняшние солдаты российской армии, сражающиеся с турками и шведами, утверждающиеся на Неве. Так появляется Всешутейший собор, удовлетворявший не тягу к бесшабашному разгулу и пьянству, как опять-таки казалось иностранцам. Собор становился действенным орудием борьбы с церковью.
Освященная веками, ставшая традицией, и притом традицией национальной, связанная со всеми поворотами русской истории, церковь была силой, но силой тупой, враждебной всяким преобразованиям. Ни Петр, ни его сподвижники не искали способов дискредитировать церковь вообще — им бесконечно далеко до атеизма. Но они хотели ослабить ее влияние, внести в отношение к ней, ее установлениям и запретам элементы разума, сознательного отношения человека к религии, где «верую» не исключало бы «знаю» и «понимаю».
Идея собора разрабатывается в окружении Петра и при его постоянном участии в мельчайших подробностях, с тем чтобы в повторении привычных обрядовых форм подчеркнуть и предать осмеянию нелепые их стороны, чтобы с помощью смеха преодолеть силу привычки. Несмотря на все крайности, отметившие его историю, собор отличался по-своему не меньшей целенаправленностью, чем игры Петра с «потешными». Недаром и на первых шагах оба эти начинания тесно связаны между собой. В них участвуют одни и те же лица из числа «бояр висячих» Преображенского дворца.
Все было здесь как в настоящей церковной иерархии — от простых дьяконов до самого патриарха. Петр назывался всего лишь «протодьякон Питирим», зато главой собора — «архиепископ Прешпургский, всея Яузы и всея Кокуя патриарх» — состоял его бывший учитель Никита Зотов. Казалось бы, человек сугубо старого закала, приставленный в свое время к пятилетнему Петру для обучения письму и чтению по церковным книгам, как то полагалось в XVII веке, Зотов не только прекрасно понял необычные устремления своего питомца. Он нашел в себе достаточно сил и способностей, чтобы стать одним из наиболее верных его помощников. До конца своих дней Зотов ведал личной канцелярией Петра и вместе с тем до конца оставался душой всех затей Всешутейшего собора — «святейший и всешутейший Аникита». Он-то мог оказаться и Нептуном, и каким угодно другим персонажем. Только, вроде Ромодановского, и портрет, и самая роль главы Всешутей-шего собора исключали подобную возможность: не Никита Зотов был изображен на третьяковской картине.
Когда после смерти Зотова в 1717 году происходило избрание нового «князь-папы» — еще один титул главы собора, то его именем уже пользовались как своеобразным символом. Преемник Зотова должен был произносить составленную Петром формулу: «Еще да поможет мне честнейший отец наш Бахус: предстательством антицесарцев моих Милака и Аникиты, дабы их дар духа был сугуб во мне». Несомненно, появление портрета Зотова в Преображенском было связано с собором и ролью «патриарха», тем более что именно в этой зале происходили основные собрания участников собора. Все укладывалось в логическое и не вызывавшее сомнений целое. Оставался один Милака — имя или прозвище, фигурировавшее в формуле. Не имело ли оно отношение к «Нептуну»?
Письма Петра — многотомное издание, снабженное богатейшими комментариями, многочисленные изданные документы тех лет, наконец, материалы так называемого кабинета Петра в московском Государственном архиве древних актов — ничто не давало никаких указаний по поводу Милаки. И все-таки это имя было мне знакомо!