Когда он, едва достигнув двадцатилетия, отправился в первую самостоятельную поездку, то был робким, несколько скованным в манерах юнцом, внешность которого, однако, сразу же располагала к нему. Василевский, познакомившийся с ним как раз в ту пору, а именно летом 1853 года, говорит о нем как о «красивом, светловолосом юноше». Стройный, с яркими голубыми глазами, он отличался почти девической хрупкостью, причем его высокая фистула еще больше усиливала это впечатление. У Брамса, очевидно, был нарушен процесс мутации: он обладал голосом с неустоявшимся мужским регистром, который даже в зрелые годы при волнении иногда срывался в фальцет, хотя, как сообщает Кальбек, ценой неимоверного труда он все же научился более или менее держать его под контролем. Ганс фон Бюлов, поначалу отнесшийся к Брамсу с известной долей скептицизма, пишет матери после личного знакомства с ним: «Мне довелось довольно близко узнать пророка, открытого Робертом Шуманом; он приехал сюда [к Иоахиму в Ганновер. — Авт.] два дня назад и постоянно находится с нами. Это очень милый, приятный человек, простая душа, а по части таланта действительно отмечен чем-то вроде милости божьей — в лучшем смысле слова».
Светловолосый Иоганнес был романтиком: Новалис[37], Брентано[38], Э. Т. А. Гофман, Жан-Поль[39] были его кумирами. И его собственные ранние сочинения, которые он показал Шуману, тоже были чистой воды романтикой. Как и «Буря и натиск», романтизм для искусства — нечто вроде болезни переходного возраста: он есть естественное выражение молодости и производит впечатление свежести и непосредственности до тех пор, пока соответствует состоянию души молодого художника и идет рука об руку с подлинно юношеской свежестью и экспрессией. Романтизм Шуберта, Вебера, молодого Шумана привлекает неповторимым очарованием и естественностью; романтизм Листа уже отдает затхлостью. Вагнер сумел освободиться от романтической избыточности своего «Лоэнгрина» (чья близость романтизму листовской стадии развития приобретала уже опасный характер), найдя путь к манере изложения, обузданной и упроченной средствами полифонии, к стилю «Кольца» и «Мейстерзингеров», Брамс в пору своей юности не знал ни Листа, ни Вагнера, ни даже Шумана и Шопена; его учитель Марксен воспитал его в правилах строго консервативных. «Лишь покинув Гамбург, и особенно во время пребывания в Мелеме [летом 1853 г. — Авт.], — пишет он Иоахиму, — я узнал и оценил произведения Шумана. Мне бы хотелось извиниться перед ним».
После публикации нашумевшей статьи Шумана в Брамсе стали видеть его ученика и последователя, и это, в общем, не расходилось с истиной — как верно и то, что тем самым он становился мишенью для нападок, порожденных неприязнью и предубежденностью. Теодор Бильрот, знаменитый хирург, друг Брамса в его зрелые годы, который в период своей деятельности в Цюрихе подвизался также как музыкальный критик-любитель в «Нойе Цюрхер цайтунг», упоминает в заметке, напечатанной в этой газете в связи с исполнением одного из произведений Брамса (1863 год), статью Шумана и добавляет: «Это восторженное, не свободное от чрезмерностей пророчество больше повредило Брамсу, нежели пошло ему на пользу. Нет, оно не толкнуло его на ложный путь и не задержало его поступательное движение — случай для иных юных художников вполне возможный; однако нетрудно представить себе, в какое щекотливое положение поставило оно его перед большей частью публики».
Характер закаляется в преодолении возникающих перед ним препятствий. Юный Иоганнес стремительно вырастает из своей нежной, девически хрупкой оболочки; он становится холодным, критичным, приучается видеть мир таким, каков он есть; его человеческая суть, его поведение тоже, в общем, оказываются по вкусу далеко не каждому. Даже Иоахим, который его по-настоящему любит, вскоре замечает, что его друг отнюдь не всегда «мягок, словно снег». Он пишет Гизеле фон Арним[40] (1854 год): «С Брамсом, который провел у меня несколько дней на черном канапе, мне стало как-то не совсем уютно, хотя я и на этот раз имел возможность познать все его добрые и даже необычные стороны… Брамс — отъявленнейший эгоист, какого только можно себе представить, причем сам он не сознает этого; впрочем, из его сангвинической натуры абсолютно все выплескивается с непосредственной гениальностью и искренней беззаботностью, но порой — и с некоторой бесцеремонностью (не безудержностью — это бы меня еще устроило), которая задевает, ибо свидетельствует о невежестве… Он знает слабости людей, с которыми имеет дело, и использует эти слабости… Без помех наслаждаться музыкой, блаженствовать, веруя в некий высший, фантастический мир, — вот все, что его волнует, и есть что-то гениальное в его манере отмахиваться от всех болезненных ощущений и воображаемых болей окружающих. Жертвовать даже самой малой из своих духовных склонностей он не согласен: он не желает играть публично — из презрения к публике и соображений собственного удобства, — хотя играет просто божественно. Я не слышал ни одного пианиста (за исключением, пожалуй, Листа), чья игра доставляла бы мне такое удовольствие — так она легка и прозрачна, так блаженно-холодна и бесстрастна. Его сочинения — такая же легкая игра с труднейшей формой, богатая содержанием, решительно отводящая от себя все земные заботы. Мне подобное дарование еще не встречалось. Он далеко обогнал меня». И два года спустя: «Я почитаю за счастье, что могу все лучше и по справедливости оценить его. Бедняга Шуман с его энтузиазмом оказался все же храбрее всех тех, кто смеялся над его пророческой миной… У Брамса две натуры: одна детски-гениальная по преимуществу (и ей я доверил бы любую свою мысль о тебе, ибо эту его натуру я несказанно люблю) и другая, демонически настороженная, которая, если наружная температура падает, сосредоточивается на педантичной, прозаической жажде власти. Возможно, когда он добьется признания, эта последняя начнет постепенно исчезать и он лишь при необходимости будет пользоваться ею для самозащиты».
Удивляет, сколь глубоко суждение этого наблюдателя, который лишь на два года старше Брамса, — пусть даже он во многом мудрее и опытнее его.
Суждение Антона Рубинштейна, у которого не было особых причин симпатизировать Брамсу, менее дружелюбно: «Что же касается Брамса, то я не сумею точно определить впечатление, которое он на меня произвел: для салона он недостаточно грациозен, для концертной залы — недостаточно пылок, для полей он недостаточно прост, для города — недостаточно раз-носторонен. Я мало верю в подобные натуры»[41].
Пути обоих художников в дальнейшем нередко пересекались: в Баден-Бадене у Клары Шуман, а также в Вене, где Рубинштейн как пианист, дирижер и композитор в известной мере был прямым конкурентом Брамса, хотя в Рубинштейне пианист затмевал все его достижения в других сферах в той же степени, что в Брамсе — композитор. Близки друг другу они никогда не были.
Но Брамс с самого начала решительно и безоговорочно отвергал то, что ему было чуждым, и последнее равно относилось и к Рубинштейну, и к Листу. Насколько искренен тот восторг, с каким он распахивал душу перед Иоахимом и Шуманом, настолько замкнут и холоден оставался он, уже при первой встрече в Альтенбурге, по отношению к Листу. И если тогда его реакция была, пожалуй, чисто инстинктивной, то вскоре он в состоянии был полностью осознать свои чувства; неприятие всего, за что ратовал Лист, сохранилось у него на всю жизнь.
Пожалуй, здесь необходимо сказать о безрадостной главе в музыкальной политике тех 50-х годов, когда Брамс начал свою карьеру. Ференц Лист, величайший и блистательнейший виртуоз своего времени, устав от бродячей жизни, в 1848 году осел в Веймаре, где возглавил руководство придворной капеллой и музыкальной частью придворного театра. Его честолюбие как композитора оставалось до той поры неудовлетворенным; то, что он внес в виртуозную литературу для своего инструмента, он сам рассматривал скорее как попутный результат своей пианистической деятельности. Он же чувствовал себя рожденным для создания произведений большого стиля. Он видел, кроме прочего, свою миссию в том, чтобы служить тенденциям, которые он представлял, в качестве дирижера и руководителя оперных постановок. Неутомимый в роли пропагандиста, всегда готовый поддержать талант, казавшийся ему примечательным, он создал в Веймаре штаб-квартиру «новонемецкой школы», целью которой, как это постоянно подчеркивалось, было освободить музыку от формалистических пут, выявив ее способность к конкретному, программному поэтическому высказыванию. Главным вкладом самого Листа в достижение этой цели стали его двенадцать симфонических поэм, которые он написал в веймарские годы и в которых он стремился вместо классического абстрактного принципа формы использовать свободную композицию, всякий раз соответствующую поэтическому замыслу, как это задолго до него пытался сделать Берлиоз, явившийся, пожалуй, в этом плане его главным вдохновителем. Лист восторженно приветствовал первые музыкально-драматические произведения Вагнера. Он впервые поставил «Лоэнгрина» — в Веймаре в 1850 году, то есть в момент, когда Вагнер, скомпрометировавший себя во время революционных событий в Дрездене в 1849 году, жил в Цюрихе в качестве политического беженца. Эта постановка произвела огромное впечатление и имела немалое значение для Вагнера, чьи произведения отныне постепенно пролагают себе путь в Германии, причем в период, когда он, живя за границей, был лишен прямых контактов с немецкой музыкальной жизнью. В эти же годы Вагнер опубликовал свои наделавшие немало шума работы эстетического и художественно-политического содержания: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Искусство и климат», «Опера и драма», «Еврейство в музыке». Воздействие этих работ не следует преувеличивать (публика, читавшая подобные вещи, была немногочисленной), однако они создали для группы, возглавлявшейся Листом, богатую идейно-эстетическую платформу. Вагнеровская формулировка «музыка будущего» стала девизом группы, а основанный Шуманом и редактировавшийся теперь уже Францем Бренделем «Новый музыкальный журнал» — ее органом. Вагнер и Лист были, пожалуй, первыми, кто систематически использовал в области музыки средства современной публицистики в целях пропаганды; литературы, отразившей эту тенденцию, хватило бы на небольшую библиотечку. Ганслик, музыкальный критик, бывший наиболее решительным противником этого направления, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда (в 1862 году) писал: «Сочинения Листа и Вагнера действуют как армейские приказы. Стоит только выйти в свет хоть какому-нибудь сочинению одного из этих господ, как тут же является целый полк разъяснительных статей, брошюр etc.».
37
Новалис — псевдоним Фридриха Леопольда фон Харденберга (1772–1801), немецкого поэта и философа, представителя венской школы романтизма.
38
Брентано Клеменс (1778–1842) — немецкий поэт, представитель гейдельбергской школы романтиков.
39
Жан-Поль — псевдоним Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763–1825), немецкого писателя, по своим эстетическим принципам стоявшего между «веймарской классикой» и романтизмом.
40
Арним Гизела фон (1827–1889) — дочь немецкого писателя Людвига Ахима фон Арнима, писательница.
41
Рубинштейн А. Г. Литературное наследие в 3 т. Т. 2. Письма. 1850–1871. М., Музыка, 1984. С. 78.