Самое важное во всем этом — неподкупно критическое отношение к собственной вещи, терпение, с которым он давал ей вызреть, и непреклонная воля к ее завершению. В переходные годы, проведенные в Дюссельдорфе и Гамбурге, Брамс опубликовал немногое, но работал непрерывно. И уже в то время, как и в течение последующих гамбургских лет, он все осознаннее определял свой собственный путь, шедший через расширение музыкального кругозора, причем в направлении, которое подсказывало ему его уже достаточно солидное знание музыкального прошлого. Брамс понимал, что путь Листа, подчинявшего музыку поэтическому экстазу и безрассудной власти эмоций, заведет его в тупик. И стремится как можно лучше овладеть теми стилевыми приемами, той техникой формы, какую он находит в недосягаемо прекрасных, абсолютно естественных в своем возникновении и развитии произведениях гигантов прошлого. Контрапунктические штудии, которыми он занимается вместе с Иоахимом, и неустанное изучение мастеров — главные составляющие этой его работы. Он штудирует даже учебники — Маттесона[94], Марпурга[95] — и везде обнаруживает для себя нечто волнующее, а для продуктивно работающего сознания любое волнение тоже продуктивно.
В творчестве Брамса достигает своей кульминации одно из удивительнейших явлений музыки нового времени — постоянно возрастающее влияние Баха, неизвестного при жизни, забытого после смерти и по-настоящему открытого лишь поколение спустя. Ежегодно появляющиеся, начиная с 1850 года, очередные тома Полного собрания сочинений Баха в творческом плане становятся для Брамса импульсом куда более серьезным, нежели любое событие в современной ему музыке.
Великие, непреходящие ценности прошлого нельзя игнорировать, коль скоро они существуют как живой факт. Они могут быть погребены под наслоениями времени, быть недоступными познанию. Однако с того момента, как они, уже абсолютно постижимые, входят в сознание музыканта, они становятся реальным фактом его миропонимания. Как и в какой мере он их освоит — другой вопрос, каждый раз решаемый строго индивидуально.
Брамс стал первым великим музыкантом, который вполне осознанно обратился к этой проблеме. И его исследовательские походы в царство музыки барокко заставили Брамса двинуться еще дальше — к Генриху Шютцу и хоровой музыке a capella, XVI столетия — к Лассо, Палестрине и их немецким современникам. То, что он извлек из этого и что интегрировал в свое музыкальное сознание, явилось не эклектическим заимствованием, но естественным обогащением его музыкального языка, обретшего в результате еще большую выразительность и своеобразие. Поначалу он шел в этом направлении, повинуясь больше инстинкту, нежели разуму. Поэтому его развитие идет не по прямой, а скорее по спирали: он вроде бы движется по кругу, с каждым витком оказываясь тем не менее ступенькой выше. Однако он ни минуты не сомневается в правильности своей цели, а эта цель для него адекватна постижению всего вечного, непреходящего в музыке всех времен. И если признать, что религия есть вера в абсолютные, вневременные и надличностные ценности, то этот человек, этот тип современного, лишенного всяких иллюзий скептика, несокрушимо убежденный тем не менее в своих художественных идеалах и не ведающий даже возможности в них усомниться, — этот человек действительно был религиозен в глубочайшем смысле слова.
Как для Баха, который в своих поздних произведениях с особым рвением пытался постичь ту мистерию, что скрыта в искусстве стиля, так и для Брамса в искусстве прошлого присутствует некий мистический компонент. И когда ему случается нащупать его в процессе совместных с Иоахимом контрапунктических штудий, у него возникает чувство, будто именно здесь он обретает почву под ногами. Правда, среди произведений переходного периода, опубликованных им позднее, есть вещи, которые, как можно предположить, своим возникновением обязаны именно этим учебным работам. Во всяком случае, три сочинения духовного содержания для женских голосов без сопровождения («О bone Jesu», «Adoramus», «Regina Coeli»[96]) и духовная песнь «Ничто тебя пусть только не печалит» (все они представляют собой труднейшие разновидности канона) явно относятся к числу этих произведений. Кроме того, к ним, предположительно, принадлежали оба мотетаа capella, Op. 29 («Пришло спасенье к нам» и «Сердце чистое сотвори во мне, Боже»). Первый из них — пятиголосное упражнение в хоральных вариациях. Второй состоит из двух канонов и двух фуг, последовательно сменяющих друг друга. Внимания заслуживает первая часть — увеличенный канон, который показывает, насколько глубоко проник Брамс в сокровеннейшие тайны этого древнего схоластического искусства. Точно посередине хорально-торжественной, выразительнейшей в своей простоте фразы здесь стоит двойная тактовая черта, которая поначалу кажется загадочной. Однако на самом деле эта черта есть скрытое указание на одну из потаенных особенностей формальной конструкции: именно здесь, в двенадцатом такте, заканчивается мелодия сопрано, которую одновременно в увеличении (с удвоенной длительностью каждой ноты) проводит в противоположении бас. Бас, таким образом, достигает в этот момент лишь середины мелодии и затем спокойно продолжает ее, в то время как сопрано начинает ее снова и еще раз доводит до конца. И, как теперь выясняется, как первая, так и вторая половина этой мелодии увеличенной двойной длительностью нот получают, таким образом, четкое и ясное контрапунктическое сопровождение. «Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность?» Кажется, мы так и слышим голос композитора, задающего этот вопрос. Технические ухищрения становятся праздной забавой, если музыка, возникающая в результате, лишена той естественности, которая только и способна сделать смирительную рубашку контрапункта абсолютно незаметной. Этому Брамс и учился у старых мастеров.
Но что же в таком случае было их целью? Дисциплина фантазии, которая учит освоению и упорядочению звукового материала во всех его мыслимых комбинациях? Но это — средство для достижения цели и уж никак не самоцель. Брамс, однако, навсегда сохранил любовь к утонченным контрапунктическим конструкциям. Их можно найти, например, в его Вариациях на тему Гайдна и во всех его симфониях. В квинтете с кларнетом мы, насладившись пленительно-бесхитростной мелодией, открывающей скерцо, вдруг обнаруживаем, что эта скерцозная тема представляет собой контрапунктическую комбинацию двух мотивов, которые как бы между прочим появляются друг за другом во вступлении. А когда Брамс однажды по каким-то причинам уступил домогательствам некоего назойливого собирателя автографов, то сделал это в форме канона-загадки — только здесь загадка таится уже в его тексте. Композитор написал лишь первое слово этого текста — «О небо…» — и затем подпись: «Людвиг Уланд». Разгадку человек, сведущий в литературе, обнаружит в одной из эпиграмм Уланда[97]:
Брамс всегда считал, что такого рода шутки стоят того, чтобы поломать над ними голову.
В гамбургские годы, когда его и без того высокое мастерство благодаря неустанным занятиям превратилось в непревзойденную по виртуозности технику, творчество Брамса становится все богаче и многообразнее. Преодолев подавленность дюссельдорфских лет, Брамс, вырвавшись на свободу, с наслаждением начинает ощущать собственную силу. Наряду с концертом ре минор, который еще тянет за собой прежние его проблемы и заботы и от которого он охотно спасается в иных, более приятных сферах, — наряду с ним в это время возникает множество других произведений. И каждое из них являет собой шаг вперед, в каждом он овладевает новыми выразительными возможностями, обнаруживает новые грани своей техники композиторского письма, техники владения формой.
94
Маттесон Иоганн (1681–1764) — немецкий певец, дирижер, композитор, органист, клавесинист и один из крупнейших теоретиков музыки эпохи Просвещения.
95
Марпург Фридрих Вильгельм (1718–1795) — немецкий музыкальный теоретик и композитор. Создал ряд работ по генерал-басу, фуге, композиции и т. д.
97
Уланд Людвиг (1787–1862) — немецкий поэт-романтик, историк литературы, общественный деятель леволиберального направления. Вошел в историю как автор баллад в народном стиле.