Вокруг снова долго хлопают. Сосед Брехта пожимает плечами.
– Что он сказал? Похоже, что произнес всего одну фразу, не то заклинание, не то молитву. Ты его понял, Брехт?
– Понял. Он сказал: поэзия необходима для коммунизма, и коммунизм необходим для поэзии.
Брехт выходит на трибуну. Многим слушателям этот бледный немец в серой куртке, в железных очках кажется буднично трезвым. Он говорит ровным резковатым голосом, внятно и раздельно – по-учительски. Он не собирается сообщать ничего нового; он просто обращается к тем, кто, осуждая и проклиная фашистское варварство, хотел бы еще и действенно бороться против него, хотел бы покончить с ним и не допускать его возрождения. И он просит понять, что для этого необходимо исследовать корни зла, его причины, источники его силы. Они очевидны и вполне определенны, – это те формы собственности, те общественные отношения, которые существуют во всех странах, за исключением одной. Брехт рассказывает о Советской России и читает свое стихотворение о Московском метро. Спокойная трезвая логика его речи и стихов постепенно ввинчивается в сознание слушателей. Одни сперва было готовились вежливо поскучать, другие удивлялись: неужели этот чудаковатый доктринер и есть автор озорной «Трехгрошовой оперы»? Но с каждым словом зал притихает, слушает внимательней. Потом хлопают сильно и долго.
Молодой репортер говорит коллеге:
– Не пойму, чем он импонирует слушателям? Никакого ораторского искусства. Прямолинейная агитация в речи и в примитивных стихах. Неужели так действуют репутация, слава?
– Не думаю. Я впервые услышал его имя. Действует правда. Он говорит просто, без тени искусственности. Слова голые и прямые. Он убежден, что именно такой должна быть настоящая правда. Вот и действуют убежденность и правда.
Гражданский репертуарный театр в Нью-Йорке ставит «Мать». Брехт специально приезжает в Нью-Йорк. Ведь это первая за три года профессиональная постановка. Он сразу же убеждается, что театр не принимает его принципов эпической драмы и эпической сцены. Режиссер объясняет: в Америке большинство публики предпочитает традиционно реалистические спектакли, а рабочие, которые и вовсе редко ходят в театр, просто не воспримут никаких условностей. Мы хотим увлечь наших зрителей политической идеей пьесы, хотим, чтоб они не ломали себе голову над тем, как это поставлено, а слушали, что им говорят, сразу понимали, что им показывают, и легко усваивали это.
Брехту нравится упрямая целеустремленность молодого режиссера, но сердит его нежелание понять, что пьеса требует особого стиля постановки, особого рода актерской игры.
Вот, например, сцена, когда мать больна, лежит в тоске и отчаянии, а хор поет о том, что партия в опасности, зовет всех на помощь партии. Хор – это голос партии, зовущей издалека, и это голос совести Пелагеи Власовой. Петь нужно просто и строго. А здесь группа хористов – рабочих – вбегает на сцену, прямо к постели больной матери и кричит на нее, приказывает. Получается, что они ведут себя бесчеловечно, грубо. Это уже не реализм, а политическая ошибка.
Брехт уговаривает Мордехая Горелика, художника нью-йоркской постановки, понять, что так же, как Эйнштейн создает новую физику, новое научное видение мира, так необходимо создать и новое искусство для современников новой науки и ее соучастников в переделке мира. Незачем копировать жизнь, незачем развлекать зрителей возможно более точными изображениями быта. Все изображаемое на сцене только средство, а цель – пробудить активную мысль зрителя. Активную и, значит, критическую. Глядя на сцену в «Матери», зритель должен думать не о том, какими раньше были русские, а прежде всего «как это похоже на жизнь в Америке».
Рут Берлау вспоминает о первой встрече Брехта с датскими рабочими – самодеятельными артистами. Когда они готовили постановку «Матери», он пришел на репетицию, которую проводили в подвале.
«...Все радовались, что познакомятся с автором, и старались, как никогда, желая угодить автору, но от рвения забывали то, что уже было заучено.
Брехт стоял в углу со своей знаменитой сигарой, в привычной кепке. Тогда в этом подвале я впервые услыхала его смех; он несколько раз взрывался смехом. Я подошла к нему, и он зашептал: «Комично, когда рабочие хотят играть артистов, – потом добавил: – и трагично, когда артисты не могут изображать рабочих».
...Потом мы начали все сначала. Брехт не знал датского языка, но он играл, показывал. Исполнители подражали ему, и вскоре оказалось, что когда они точно воспроизводили те жесты, движения, переходы и мизансцены, которые он предлагал, то и реплики получались лучше. Рабочие это быстро сообразили и потом уже смеялись вместе с ним, когда кто-нибудь срывался и впадал в ложную патетику, а под конец было уже так, что засмеялся и сам совершивший ошибку. Тогда Брехт воскликнул: «Вот это хорошо! Тот, кто способен смеяться над самим собой, уже полубог. Ведь бог весь день смеется над самим собой».
...Брехт все время необычайно остро наблюдает за всем, и вдруг он такой, словно отсутствует. Он немного откинул голову и смотрит в угол. Не могу сказать, сколько это продолжалось, но, во всяком случае, мы уже начали беспокоиться. Постепенно все головы повернулись к тому углу. Большинство не увидело там ничего особо примечательного. Брехт медленно обернулся снова к нам, но так, будто он нас уже не видел. Он был далеко-далеко, и я поняла где. Потом он сказал: «Продолжайте, продолжайте...» Он не заметил нашего удивления, не заметил, как тихо заплакала девушка-еврейка, беженка из Германии.
Репетиция продолжалась.
Там в углу стоял красный флаг. Брехт побывал у своих земляков, у своих преследуемых земляков, там, где красного флага не видят...
...Много позже, когда он должен был покинуть Данию и работал уже в Америке, он закончил одно стихотворение такими строчками:
Он не забыл тот флаг в углу подвала».
После поездок в Москву и Нью-Йорк Брехт пишет статью «Эффект очуждения в китайском сценическом искусстве». Он обосновывает свое требование нового эпического, «неаристотелевского» театра опытом древнего искусства китайцев и своим личным опытом непосредственных наблюдений за повседневной жизнью, за ярмарочными клоунами и картинами в «панорамах», которые показывают за пфенниг на тех же ярмарках. Он упрямо ищет пути к новому театру, еще небывалому, но уже насущно необходимому. Но ищет пока за рабочим столом, в разговорах с друзьями и противниками, с горечью сознавая, что вне театра, вне сцены, без артистов его открытия, предположения, требования остаются безжизненной бумагой, исчезают, как дым сигары, выкуренной в очередном споре.
В Нью-Йорке он слышит те же возражения, что и в Москве и в Копенгагене: искусство сцены должно быть доступно самым неискушенным зрителям, должно быть не просто вразумительным, понятным, но в первую очередь увлекающим, заражающим.
Он возвращается к рабочему столу, и под соломенной крышей его мастерской продолжается этот спор с друзьями и знакомыми, с самим собой.
Начинает возникать драматический цикл «Страх и отчаяние третьей империи» – ряд эпизодов, сцен, связанных между собой только общим настроением и тем, что все они, как трещины в стекле вокруг пулевой пробоины, сходятся к одному выводу: Германией правит страх. Страх превращает смелых людей в трусов, а трусов делает предателями, негодяями; страх и предательство разрушают семьи, уничтожают любовь, дружбу, самоуважение. Эти сцены он пишет так, чтобы их могли играть актеры любого театра.
У кровати старый радиоприемник. Брехт привык к нему так же, как к своему старому дребезжащему «форду». Каждое утро он начинает тем, что включает приемник, и ночью выключает его уже после того, как заберется в постель и погасит свет. Сквозь шорохи, скрежеты, пронзительные писки, разноязычное лопотание и пряди музыки он выцеживает голоса друзей и врагов.