Что же все-таки хотел изобразить на своих гравюрах и картинах Брейгель? Роке вкладывает в его уста такой монолог:
«Я рисовал сцену мира, пустую. <…> Я рисовал горы, долины, реки, всю необъятную ширь пространства. Для меня оно не было просто местом, где разворачивается наша история: я видел историю и драму самой земли. Я видел, что земля, как и мы, — пленница времени, которое ее изменяет. <…>
Я писал Время. <…>
Я изобразил четыре времени человеческой жизни. <…> А теперь я напишу Триумф Смерти… <…> то, как она постоянно ведет с нами явную или скрытую войну».
В другой главе Роке пишет, что лучшей своей работой Брейгель считал цикл «Времена года», изображающий «круговращение мира».
III
О композиции
Форма есть не одеяние, но тело мысли.
Как совместить в рамках одной книги рассказ о конкретном человеке, биография которого не дает абсолютно никакого материала для создания занимательной фабулы, разговор о его картинах, который, судя по их характеру, неизбежно должен перерасти в рассуждения о сложных философских проблемах, и подробное описание страны, где он жил (с историческими экскурсами в самые разные эпохи, начиная от эпохи Античности и кончая тем совсем недавним временем, когда Роке увидел на улице Брюсселя девочку, катающуюся на скейтборде)? Скорее всего, форму такой книги опять-таки подсказал Брейгель, потому что фраза, которой Роке характеризует творческий метод этого художника, вполне приложима и к его собственному произведению: «Брейгель любил писать как философ: как Эразм или Мор писали свои книги, подчиняя их композицию своевольному движению мысли» (курсив мой. — Т. Б.). Но проза Роке — все-таки не философская, а художественная; она напоминает не столько научный трактат, сколько эссеистику или стихотворение в прозе, отличаясь от двух последних жанров большим объемом и сложной структурной организацией текста.
Роке берется решить задачу, сопоставимую с той, какие решал Брейгель: создать «икону», вмещающую в себя всю (типичную и одновременно идеальную, образцово прожитую) человеческую жизнь в ее взаимосвязях с природой и с исторической традицией. А для решения таких задач жанры современного — ориентирующегося на единичное, индивидуальное — искусства в принципе не приспособлены. Поэтому и получается странная вещь: когда пытаешься найти аналогии композиционной структуре этой книги, то на память приходят примеры из древней литературы. И дело здесь, конечно, не в том, что Роке сознательно подражает этим образцам, а в каких-то общих закономерностях человеческой психики.
В древнеегипетской литературе существовал жанр «риторической композиции», использовавшийся в основном для прославления фараонов. Фараон — существо, соединяющее в себе божественную и человеческую природу, — хотя и обладал индивидуальными чертами, выступал в определенной, повторявшейся из века в век роли, поддерживая космический порядок и нормальное функционирование космоса. Поэтому рассказ о его деятельности (если он был написан в жанре «риторической композиции») состоял из отдельных эпизодов, выстроенных не по хронологическому или сюжетному принципу, а с точки зрения их относительной значимости, а также в соответствии с закономерностями логических ассоциаций. Отдельные самостоятельные в смысловом плане блоки текста, которые могли представлять собой рассказ о военной кампании или строительстве храма, либо просто длинную цепочку эпитетов, соединялись в «песни», «песни» — в «главы», «главы» (по три, семь или девять) — в «части» текста (последних обычно было три или пять). Каждая структурная единица имела общую тему, но внутри нее блоки группировались по принципу «логической рифмовки» — параллелизма, который выражался в сопоставлении или противопоставлении двух крайних частей, содержавших аргументацию для подтверждения мысли, выраженной в центральной части. Чтобы усилить ощущение единства структурной единицы (например, «песни»), в ней использовали так называемые «ключевые» слова или фразы (нечто вроде повторяющегося рефрена) или/и определенные, характерные именно для этого отрывка грамматические конструкции.[2]