Брейгель так долго сотрудничал с мастерской «Четыре ветра» не потому, что не мог иным способом заработать себе на жизнь, а потому, что ему это нравилось. Нравилось принадлежать к этой команде, к этой семье, быть в курсе последних изобретений и торговых сделок; нравилось выражать свои мысли так, чтобы простые люди их понимали и принимали. Икар и Дедал, летящие над водной гладью Шельды, — это Овидий, переведенный на язык фламандских торговцев и крестьян. «Большие рыбы поедают малых», «Война сундуков и копилок» — это образы на все времена; но они воспринимаются с особой остротой в ситуации, когда один пивовар становится владельцем двадцати четырех пивоварен в Антверпене или когда банкротство одного финансиста влечет за собой разорение целого города. Ему, молчуну, нравилось это немое слово — мысль, которая находила непосредственное выражение в гравюре и разносилась, подобно листьям на ветру, по всей стране, по всей Европе. Ему нравилось, оставаясь в неподвижности перед деревянным мольбертом и листом бумаги, воображать тысячи спектаклей, которые он поставил в разных домах; пейзажи, которые развернул перед всеми теми, кто никогда бы их не увидел иначе как в этом театре теней, сооруженном посредством туши. Умение создавать простые формы и незабываемые, емкие, как пословицы, образы пришло к нему в годы сотрудничества с «Четырьмя ветрами». Мы знаем, каким живописцем ему предстояло стать, и думаем, что он слишком медлил, слишком долго пребывал в безвестности; но ведь он в это время совершенствовал свой талант! Он формировался как художник, осваивая почти анонимное искусство эстампа, создавая работы, которые, быть может, в большинстве своем просто не дошли до нас. Один рисунок пером 1550 или 1559 года изображает море в момент начинающейся бури, под струями дождя, недалеко от Антверпена, который виднеется на горизонте. На островке, что странно, мы различаем колесо и висельника, раскачивающегося на ветру. Водоворот волн передан точно так же, как в «Буре», которую Брейгель напишет в самом конце жизни.
«Здешние женщины, — рассказывал Гвиччардини, — помимо того, что (как я говорил выше) красивы лицом и имеют превосходные фигуры, отличаются хорошими манерами и учтивостью, ибо, согласно обычаям, с самого детства начинают свободно разговаривать с любым встречным и, по причине такой практики, разговоров и всех прочих вещей, становятся сообразительными и проворными — но тем не менее, несмотря на столь великую свободу и вольность в обращении, сохраняют, что весьма похвально, порядочность и пристойный внешний вид; они часто отправляются одни по своим делам — не только в городе, но зачастую и в сельской местности, где они ходят из одной деревни в другую с одной-двумя подругами, и ничего заслуживающего порицания из этого не проистекает. Они, безусловно, очень благоразумны и активны и занимаются не только домашними делами, в которые мужчины почти не вмешиваются, но участвуют также в покупке и продаже товаров и недвижимости, помогают делом и советом во всех других мужских начинаниях и совершают все это с такой ловкостью и прилежанием, что во многих местностях Провинции, особенно в Голландии и Зеландии, мужчины предоставляют им заниматься почти всем; каковая практика, в совокупности с естественным для женщины желанием первенствовать во всем, несомненно, делает их весьма властными, а иногда — чересчур докучливыми или высокомерными. Что ж, перейдем теперь к другой теме».
В Нидерландах женщины иногда становились «художницами», это отметил еще Гвиччардини, упомянувший «Анну Смейтерс из Гента, поистине превосходную и достойную художницу». Анна Смейтерс была женой скульптора Яна де Гере и матерью живописца Луки де Гере. Ван Мандер, прежде чем перейти к рассказу о Луке, характеризует его мать: «Госпожа Анна Смейтерс была превосходной миниатюристкой, автором раритетных работ, исполненных с удивительной тонкостью. Она создала, среди прочих, такое изображение: мельница с крыльями, мельник с мешком поднимается по лестнице, лошадь с телегой на холме, несколько прохожих — и все это можно спрятать под половинкой зерна пшеницы». Гвиччардини в своем «Описании» упоминает и других женщин-живописцев: Лиевину Бенинг, Катерину ван Хемессен и Марию Бессемере.
О Марии Бессемере рассказывали, что она приняла вызов Анны Смейтерс. К изображению мельницы величиной с половинку зерна пшеницы она пририсовала мальчика, держащего в руке игрушечную мельницу — тоже вполне различимую. Эта история напоминает анекдот о занавесе Парразия и птицах Зевксиса.37 Однако, говоря по правде, талант Марии заключался вовсе не в подобных фокусах — не в умении «подковать блоху» или создать другую диковинку, которую не сделаешь без лупы ювелира или часовщика, — а в силе воображения и оригинальности композиционных решений. Если бы я писал научную (хотя и воображаемую) биографию Брейгеля, то, несомненно, отверг бы идею о том, что его обучал живописи Питер Кукке. На эту роль скорее подходит Мария Верхюлст. Именно она могла обучить Питера — как тридцатью годами позднее обучила своего внука Яна. Могла передать Питеру технику миниатюры и технику живописи темперой по льняному холсту. Ведь Брейгель, как мне представляется, сочетает в своих картинах принципы монументальной композиции, свойственной шпалерам, и тонкость миниатюры. Он и был миниатюристом: Джулио Кловио, итальянский миниатюрист, получил от него в подарок крошечную копию «Вавилонской башни» на пластине из слоновой кости (ныне утраченную); а кроме того, в медальон «Страшного Суда», написанный самим Кловио, была вставлена работа «Корабли в бурю» (или, может быть, «Конец мира») — «квадратная миниатюра, написанная наполовину его рукой, а наполовину — рукой мэтра Пьетро Бруголе». Брейгель, конечно, не мог бы сотрудничать с Кловио — этим «новым Микеланджело малых форм», как назвал его Вазари, человеком, который был на тридцать лет старше его, — если бы делал только первые шаги в жанре миниатюры. И действительно, он был миниатюристом уже тогда, когда изобразил кишащих, как муравьи, солдат в последней битве Саула. И тогда, когда писал реки и долины, увиденные с вершины горы, он включал в эти пейзажи и острие колокольни, и резной контур далекой крыши, и дикого кролика, которого вот-вот убьет охотник. Он часто соединял в одном образе бесконечно великое и бесконечно малое. То есть он соединял две чаши мировых весов: ведь только так и можно найти меру для происходящего в мире. И если ему был столь дорог сюжет «Вавилонской башни», то не потому ли, что его «Вавилон» и есть гигантская миниатюра? Невозможно представить себе ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены; а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба. Далеко внизу, в нежной колышущейся дымке, синие крыши города видны настолько отчетливо, что я могу распутать клубок улочек, по которым бегали, когда были детьми, нынешние строители.
Питер Кукке, возможно, посвятил Брейгеля в секреты шпалерного искусства. Когда осаждали Тунис, император взял с собой Яна Корнелиса Вермейена, чтобы тот запечатлел, как очевидец, подвиги христианской армии. Это произошло через год после поездки Кукке в Константинополь. Осада была грандиозной авантюрой; и не менее впечатляющим событием оказался мятеж испанских пленных, которые бежали из своей тюрьмы, разожгли костры, чтобы подать знак кораблям-освободителям, и, не дожидаясь подхода армады, первыми атаковали изнутри гарнизон города. Видел ли Вермейен кровь, оторванные руки и ноги, агонизирующих солдат, раны, гной? Или он не видел ничего, кроме блеска моря, великолепия развертывающихся войск и красоты задуманных им двенадцати шпалер, в сладостном колорите которых будет преобладать желтый цвет («Смотр войск в Барселоне», «Высадка императорской армии», «Атака на остров Галит», «Вылазка осажденных» и т. д.)? Он создал картины, на которых мы видим корабли и лодки, весла и паруса, гарцующих или скачущих галопом кавалеристов, пушки, солдат и капитанов, пики и алебарды, шлемы с плюмажами, мушкеты, морские волны, крепостные стены, листву деревьев. Мария Венгерская, в то время регентша Нидерландов, повелела выткать по этим картинам шпалеры. Рассказывали, что Питер Кукке сотрудничал с Вермейеном. И что Брейгель помогал учителю. А если это так, он наверняка был знаком с Вермейеном и мог извлечь урок из его пейзажей, увиденных с высоты птичьего полета, с кораблями на переднем плане и смутно различимыми очертаниями порта вдали; мог обратить внимание на то, как художник изобразил с краю картины самого себя, рисующего битву. Все это напоминает «Корабли близ Неаполя», одно из первых живописных полотен Брейгеля, и некоторые его альпийские пейзажи, на которых он изображал себя стоящим под деревом, с пером или кистью в руке. Если бы шпалеры не воспринимались как второстепенный, прикладной вид изобразительного искусства, мы бы, несомненно, лучше поняли, сколь многим Брейгель обязан им — в плане видения мира, манеры составлять масштабные и крепкие композиции, а не только в том смысле, что в мастерских Мехельна рисовальщики картонов копировали его картины. По циклу «Времена года», который Брейгель рисовал для особняка Йонгхелинка (несомненно, имея в виду ротонду), хозяин мог бы заказать шпалеры. Работая над этими картинами, Брейгель, вероятно, вспоминал шпалеру ван Орлея «Охоты Максимилиана» или «Месяцы» того же художника, по которым изготавливали шпалеры в мастерских Брюсселя. Быть может, он думал и о «Вавилонской башне» — серии шпалер, которую ныне можно увидеть в Кракове, — когда решил создать картину на тот же сюжет.