Бабушкой короля была Иоанна Безумная. Инфант дон Карлос, его сын, — душевнобольной, которого придется, ради блага всех христиан, отправить в заточение (а может, и отравить). Это — сокровенная боль, внутренняя рана Филиппа II. Балансируя на грани между Смертью и Безумием, король Испании уповает только на власяницу Эскориала, свою духовную кольчугу.
Это начинается со своего рода видения — какое-то место, пейзаж, человек с волынкой у входа в трактир. Потом он поднимает глаза и видит раскачивающуюся на ветру вывеску: голубой корабль. За окном, в полутемной комнате, пара: смеющаяся от смущения девушка; мужская рука, рука жнеца, уже дотронулась до ее красного корсажа; девичья шейка порозовела от удовольствия. Едва различимы черные потолочные балки комнаты — или амбара? Художник замечает и то, до чего влюбленным нет никакого дела: черепичную замшелую кровлю; синиц на коньке крыши, около трубы; других птиц на фоне зеленоватого неба, меж ветвей старого дерева; наполовину сжатые поля; трактирного слугу, который идет меж колосьев с двумя кувшинами в руках; отдыхающих жнецов на краю поля, под очень высоким дубом; силуэт лодки на далеком светлом горизонте. Волынщик играет; один из товарищей слушает его с таким видом, будто хочет что-то посоветовать или пригласить пропустить стаканчик. Тем временем двор перед трактиром заполняется парами: они пускаются в пляс, выделывая фигуры, напоминающие движения конькобежцев на льду. Мелькание белых и красных рукавов похоже на цветочную гирлянду.
Или же это начинается с цвета, с желания и предвкушения определенного цвета: цвета поля, рыжего, как горло лисицы; камня, коричневого, как гончарная глина; зеленой одежды всадника, контрастирующей с серым крупом коня; бледно-голубого фартука; красного или белого с желтизной рукава на фоне кувшина, золотистого каравая или лепешки. Да, тогда это начинается с нетерпеливого желания закрасить какой-то кусочек картины — например, тот фасад цвета соломы, на котором мы видим окно с Дураком, справляющим Пасху; едва первая краска наложена, ей немедленно отвечают, предлагая себя, другие; и потом сразу всплывают из небытия все краски образа: все они перекликаются и отвечают одна другой, меняя оттенки под влиянием соседних красок — так составляется букет, который не получится красивым, пока не попробуешь несколько раз переделать его по-новому; так инструменты в оркестре, чтобы он мог издавать совершенные звуки, должны быть сначала согласованы между собой. Краски имеют естественно присущие им симпатии и антипатии; нужно научиться радоваться вместе с ними их согласию; нужно понимать, что недостаточно просто поместить рядом две красивые краски, потому что с яркой краской должна соседствовать краска более или менее приглушенная — тогда каждая из них будет подчеркивать достоинства другой.
Не может быть настоящим живописцем тот, кто не испытывает удовольствия от самого процесса наложения краски — этого особого, вселяющего блаженство вещества, которое заставляет забыть обо всем на свете; так забываешься, сидя зимним вечером, когда крыши занесены снегом, у горящего очага, или запрокидывая голову, чтобы рассмотреть сквозь листья деревьев небо; или заглядывая в золотую чашечку лютика, сияющего среди травы. Художник вообще не мог бы создавать картины, если бы не испытывал, глядя на белый загрунтованный холст или подготовительный набросок-гризайль — но гризайль уже есть краска, есть живопись, — желания увидеть здесь какую-то краску, цвет; и пусть он еще не уверен, какой именно должна быть эта краска, — чуть позже она обязательно обретет материальность, обретет душу и жизнь и запоет в унисон с другими, соседними красками. Когда рисуешь так, то забываешь о времени. Проходят долгие часы — вот уже вечер, потом ночь; а ты и не помышляешь ни о чем, кроме завораживающего холста перед тобой, даже не вспоминаешь, что надо бы поесть и отдохнуть. Это — удовольствие, пришедшее из времен детства, из тех времен, когда мы лепили глиняные фигурки или самозабвенно ковырялись в жидкой грязи, а кто-то протягивал нам стакан воды и щедро намазанный маслом толстый ломоть хлеба; это — удовольствие гурмана.
Бывает, что ты вдруг видишь будущую картину всю целиком, как сон, — а иногда это и происходит во сне.
Бывает и так, что все начинается с идеи. Тогда работа художника максимально приближается к тому ремеслу, которому Брейгель обучался у Кукке. В основе таких вещей, как «Добродетели и Пороки», «Изгнание мага Гермогена», «Осел в школе», «Страна лентяев», «Тучные и Худые», лежит определенная мысль, они должны быть придуманы. Иногда темой картины служит пословица: «Каждый за себя», «Большие рыбы поедают малых». Иногда — игра слов: «Алхимист, ал гемист» (al ghemist по-фламандски значит «все потеряно»). Для того чтобы продемонстрировать полное крушение надежд Алхимиста, Брейгелю показалось недостаточным просто изобразить изголодавшегося ученого мужа перед погасшей печкой, среди разбитых склянок. Нет, он с удовольствием представил во всех деталях также и обстановку лаборатории; сделал так, что через окно мы видим жену и детей главного героя, выходящих из дома, чтобы просить милостыню. Мы можем разглядеть и соседние дома, и город — все декорации, в которых разворачивается жизнь этих несчастных. Художнику явно пригодились приемы, которым он научился у риторов, знакомясь с их театральными постановками: чтобы быть хорошим иллюстратором, нужно уметь выбрать в любом действии самый выразительный момент, самый ясный и запоминающийся жест — и на ограниченном пространстве бумаги разместить вокруг главной сцены эпизоды, вытекающие из нее или происходящие одновременно с ней. И еще нужно (в этом тоже проявляется сходство между гравюрой и театральными подмостками) сконцентрировать в одном-единственном образе всю протяженность и многообразие истории — так, чтобы твою мысль понял даже ребенок. Следовательно, нужно быть экономным. Не просто экономно мыслить, но, прежде всего, экономно рисовать. Как, например, изобразить группу нищих, чтобы она обрела в наших глазах выразительность пословицы? Хорошая композиция картины предполагает продуманность каждой из ее деталей.
Несомненно, именно работая иллюстратором, Брейгель впервые почувствовал влечение к тем скомпонованным пейзажам, которые могут одновременно напоминать горную местность и поля в окрестностях Кампена; таких пейзажей не встретишь нигде, но они кажутся более реальными, чем те, что мы видели во время своих странствий: ведь они родились не просто из зрительных впечатлений, но из образа когда-то увиденных вещей, который существует в нашем сознании, — а образ этот духовен и, значит, более правдив, нежели природные явления, воспринимаемые только через органы чувств. Вот почему рисунок (который, в определенном смысле, есть лишь сочетание туши и бумаги — ничего больше) дает нам ощущение реальности. Ван Мандер позже скажет об умении Брейгеля создавать скомпонованные пейзажи: «Во время своих странствий он сделал множество зарисовок с натуры, столь превосходных, что шутники утверждали, будто, оказавшись в Альпах, он проглотил все тамошние горы и скалы, дабы потом, вернувшись домой, изрыгнуть их на свои полотна и доски, — так добросовестно следовал он Природе (в этом жанре, как и во всех прочих)».