Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни среда, из которой он происходил, ни его родители, ни место и время его рождения. Сведения, которые по этому поводу передает первый (и единственный) его биограф Карел Мандер, явно анекдотичны и не подтверждаются никакими другими данными; легенда о том, будто он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое, в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал крупным планом крестьян. Разумеется, подобное утверждение абсурдно: Томас Гейнсборо, сын провинциального суконщика, портретировал английских аристократов, а потомственный аристократ Анри Тулуз-Лотрек живописал дно Парижа — примеры можно умножить. В течение всей своей жизни Брейгель продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и не знал друзей — за исключением двух-трех близких по духу лиц, также бывших «немыми» по отношению к нему.158 Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено всего три. Это справка о принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация его брака с Марикен Кукке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в возрасте двадцати — двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно (условно) определить 1525-1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это всё, что можно сказать о нем с большей или меньшей достоверностью. Единственной подлинной биографией художника являются его произведения, значительная часть которых, к счастью, датирована.
На основании этих материалов мы узнаем, что Брейгель начал свою творческую деятельность как график, что жил он в то время в Антверпене, совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские зарисовки) и работал на владельца мастерской эстампов Иеронима Кока. И еще одно: уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление «романистов» — художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз (ок. 1478 — ок. 1535), Ян ван Скорел (1495-1562), Мартин ван Хемскерк (1498-1574) и Франс Флорис (1518-1570). Романизмом «грешил» даже знаменитый Лука Лейденский (1489-1533). Романистом был и учитель Брейгеля, Кукке ван Эльст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира. Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идет о широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Искусствоведы трактовали смысл рисунка по-разному, хотя, на наш взгляд, смысл этот однозначен и лежит на поверхности. Если отбросить «босховский» антураж, то содержание рисунка элементарно простое. На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию человек в одежде солдата и глубоко надвинутой каске. Человек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого, а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб меньших размеров, а у них, в свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата изображен кружок, увенчанный крестом, — символ вселенной. Другой солдат взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности, окружавшей художника? Большая рыба — не символ ли это Нидерландов, раннекапиталистического хищника, пожирающего своих мелких конкурентов? Но всех их — и крупных, и мелких — ждет одно: иноземный солдат с претензией на мировое господство вспорет им животы и нанесет смертельный удар… Гениальное предвидение того, что произойдет одиннадцать лет спустя!
Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он отдал дань и живописи, создав в 1555-1558 годах «Падение Икара» — знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель как в те дни, так и сегодня, смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с недоумением спросит: «А где же Икар? И при чем тут Икар?» Согласно античной легенде, пересказанной Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе и сыну Икару крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над морем, Дедал предупредил сына об опасности слишком большой высоты полета. Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск; крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине Брейгеля ничего этого нет. Мы видим пейзаж с морем, по которому плывут корабли, над морем — высокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне — троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим делом: пахарь пашет землю, ложащуюся под его плугом ровными пластами; пастух сторожит стадо; рыболов удит рыбу. И только случайно, переведя взгляд с рыболова на море, замечаешь какой-то белесый предмет, торчащий из воды… Да это же человеческая нога, нога тонущего Икара! Его еще можно спасти — ведь корабль совсем рядом, неподалеку и рыболов… Но Икара никто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но присутствующие на картине — ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле — ее не видят, точнее, не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за своей леской, смотрит именно в нужном направлении!… Вот и решение загадки: человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевернутого» мира, в котором исчезли милосердие и сострадание к ближнему, а все ушли в свои частные, сугубо материальные интересы…
Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех быстро последовавших одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно яркие по краскам, многофигурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с огромным числом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха; что же до содержания, то в первой и во второй картинах оно сродни босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом. Один — сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой — бросает свиньям под копыта цветы; третий — пытается прошибить головой стену; четвертый — греется у горящего дома; пятый — старается удержать за хвост ужа; шестой — зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек в одежде патриция пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду; над всем этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, в двух случаях из трех, крест обращен книзу… Символ понятный: мир навыворот — страна дураков…
Теми же настроениями проникнута и вторая картина. Что же касается третьей — здесь всё сложнее. На первый взгляд — картина умилительная: на большой площади перед красивым зданием резвятся дети — милые крошки в ярких, пестрых одеждах. Но присмотримся внимательнее и увидим, что умиляться нечему — большинство их забав носит жестокий характер: здесь и пощечины, и выдирание волос, и растягивание на доске, и коллективное избиение… Да, не так уж всё мило и трогательно в этом «перевернутом» мире, где дети стремятся не отставать от взрослых…
В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он женился на дочери своего бывшего учителя, оставил Антверпен и переехал в Брюссель. Чем был вызван этот внезапный переезд, оборвавший многое в судьбе художника, в том числе и обеспеченную работу в мастерской Иеронима Кока? В Брюсселе жила его теща, вдова ван Эльста, и, по утверждению Мандера, именно она потребовала переселения молодых, поскольку-де у художника в Антверпене остался некий «грешок», с которым иначе покончить было нельзя. Быть может, это и так. У холостого мужчины в годах Брейгеля мог быть и не один «грешок», хотя толком об этом ничего не известно. И всё же объяснение биографа представляется нам если не ложным, то во всяком случае недостаточным. Вероятно, были и другие, более глубокие причины, связанные то ли с политикой, то ли с конфессиональными гонениями, которые уже шли полным ходом. Так или иначе, но истину мы не узнаем, хотя один намек на нее всё же имеется. Брюссель, город гораздо менее богатый, чем Антверпен, был вместе с тем административным центром страны. В Брюсселе жила наместница Нидерландов, сестра испанского короля Маргарита Пармская; там же обитал и ее ближайший помощник, хитрый бургундец кардинал Гранвелла. Есть данные, что Гранвелла благоволил к Брейгелю; во всяком случае, он собирал его картины. Некоторые исследователи на этом основании придерживаются взгляда, что в творениях Брейгеля власти не видели ничего «крамольного». Мы же придерживаемся обратного мнения: «крамолой», если она талантлива и остроумна, будь то в искусстве или в литературе, всегда увлекались именно те, кто должен бы ее бояться, — сильные мира, против которых она направлена. Вспомним, как упивались «пикантностью» антифеодальных и антицерковных писаний кюре Мелье французские аристократы XVIII века! Или еще ближе к нашей теме — как обожал изувер и фанатик Филипп II «еретические» картины Босха! Очевидно, то же можно сказать и о главных картинах Брейгеля брюссельского периода.