Сонатная форма, или форма сонатного allegro, у венских классиков приобрела характер определенной закономерности, которой Брукнер в принципе неизменно следовал. Три раздела сонатной формы составляют экспозиция, разработка и реприза с кодой. В экспозиции излагаются основные темы части, объединенные в три группы: главная партия, контрастная ей побочная и, наконец, заключительная, в которой обычно объединяются характерные свойства двух первых партий; более мелодичная, чем ритмически четкая главная партия, побочная иногда называлась певучей темой (Gesangsthema, как определял ее Брукнер). В разработке основные темы экспозиции подвергаются разнообразным изменениям, выявляющим их скрытые возможности. Отдельные элементы тематизма предстают в новом мелодическом и гармоническом облике, меняется их ритмическая структура, наконец, они даются в сложных контрапунктических сочетаниях (последнее особенно характерно для Брукнера). В репризе повторяются три тематические группы экспозиции, обычно в ином тональном соотношении[35]. Однако иногда разработка сливается с репризой, вовлекая в развитие главную партию, как это часто встречается в симфониях Бетховена; в этих случаях собственно реприза начинается с побочной партии. И, наконец, кода служит завершением развития части. По сравнению с венскими классиками у композиторов-романтиков значение и размеры коды все более возрастают и она приобретает, в частности у Брукнера, характер итогового утверждения основных музыкальных идей произведения; особенно это заметно в финалах его симфоний.
В Третьей симфонии Брукнера впервые в полной мере раскрылись характерные особенности его симфонического мышления. Современники называли ее «вагнеровской» симфонией (Wagner-Sinfonie). Действительно, это первая из симфоний Брукнера, отмеченная значительным влиянием вагнеровской музыки. Однако Брукнер не был эпигоном Вагнера. Его музыка столь своеобразна, что правильнее говорить не о ее зависимости от творчества Вагнера, а о внутреннем родстве с ним.
Третья симфония (ре минор), созданная 49-летним композитором, проникнута подлинно юношеской энергией и силой. Ее драматургическая концепция характеризуется героическим жизнеутверждением, что в известной степени позволяет сопоставить ее с Третьей, «Героической» симфонией Бетховена. В центре симфонии Брукнера — борющаяся личность, показанная в различных аспектах своего я; в ее мужественном и вместе с тем простодушно-наивном облике можно усмотреть автобиографические черты.
Глубоко своеобразно начало Третьей симфонии. Подобно призыву к героическим свершениям рельефная тема трубы возникает из волнообразного, зыбко колышущегося фона pianissimo струнных. (Ее императивные интонации произвели особенно сильное впечатление на Вагнера, когда он знакомился с партитурой симфонии.) Аналогично первым тактам Девятой симфонии Бетховена, Третья Брукнера начинается не с утверждения главной темы, как было принято у классиков, а с постепенного зарождения, становления ее интонаций. По удачному определению одного из исследователей, кажется, что здесь начинается не симфония, а сама Музыка… Звучащая вначале нежно, словно издалека, тема главной партии постепенно приобретает характер все более непреклонного призыва к действию. Ее развитие приводит к драматической кульминации с грозными унисонами tutti, как бы низвергающимися с высоты; мужественный порыв наталкивается на непреодолимое препятствие.
Если главная партия отмечена чертами бетховенской героики, то побочная вводит в мир шубертовской песенной идиллии. Сила лирического излияния Брукнера такова, что обычно он не ограничивается одной мелодией, сплетая в одновременном звучании несколько мелодических линий. Певучая тема альтов, окруженная ажурными мелодическими фигурациями скрипок, проникнута безмятежным покоем; она звучит как свободный вздох полной грудью после напряжения схватки; словно расцветающие мелодии струнных доносят веяние весенней природы, ее трепетные зовы.
Заключительная партия, с характерными для Брукнера октавными унисонами и динамическими контрастами, проникнута драматизмом борьбы. Экспозицию венчает торжественный хорал медных, полный чувства непреклонной нравственной силы; подобные хоральные эпизоды составляют типичную особенность почти всех симфоний Брукнера. Напряженность развития еще более возрастает в разработке, на кульминации которой главная тема звучит в громогласных унисонах tutti как гордый вызов судьбе, брошенный «героем» произведения. Героический характер I части подчеркнут в репризе и коде, завершаемой победными интонациями-кличами главной темы.
Медленная часть симфонии возникла из воспоминаний композитора о его матери и дне ее рождения. Этим объясняется элегическое настроение, присущее музыке Adagio. Скорбные размышления и отрешенная созерцательность чередуются с проникновенной лирикой и экстатическими порывами. Adagio Третьей — первая из широко развитых медленных частей в симфониях Брукнера. Здесь, как и в других аналогичных частях, запечатлелись сокровенные чувства и мысли композитора, рожденные в глубочайших тайниках его души. Adagio Брукнера принадлежат к числу наиболее проникновенных и возвышенных страниц мировой симфонической литературы. Основу замысла Adagio Третьей составляют три темы, взаимно дополняющие друг друга. Начальная тема квинтета струнных исполнена чувства благоговения и печальной задумчивости; безропотная покорность первых тактов сменяется все более настойчивыми мольбами. Вторая тема — плавная трехдольная мелодия альтов, словно парящая в небесных высях. Ее певучие интонации, полные теплоты и нежности, рождают чувство робкой надежды. Хорального склада третья тема выдержана в ритме сарабанды. Строгие звучания темы в квартете струнных полны просветленной грусти и отрешенности. В напряженном развитии Adagio интонации тем получают драматическое звучание, снимаемое глубоким спокойствием последних тактов коды.
Главный раздел III части, скерцо, рисует картину народного празднества, носящего характер неистового разгула природных стихий. Стремительно кружащаяся фигура восьмых у струнных, «отяжеляемая» грузными «притопываниями» аккордов медных, образует основной тематизм скерцо, родственный австрийским крестьянским танцам. Безмятежно пасторальное трио резко контрастирует главному разделу. В музыке трио, окрашенной добродушным юмором, словно оживают воспоминания далекой юности композитора. Приглушенно, как бы издалека звучит задорная тема лендлера, окруженная затейливыми мелодическими фигурациями и трелями, напоминающими щебетание птиц.
Музыка финала снова вводит в атмосферу напряженного драматизма. В симфониях Брукнера центр тяжести цикла перенесен в последнюю часть, составляющую решающий, самый напряженный этап развития. В финале Третьей развертывается картина титанической борьбы «героя» с противостоящими ему силами. Его личность как бы персонифицируется в грандиозной теме яростных аккордов меди, вздымающихся из стремительного вихря струнных (главная партия). Эта монументальная тема определяет героический характер финала.
Иной мир рисует побочная линия. Мелодия скрипок, напоминающая отзвуки польки, сплетается в ней с просветленным хоралом духовых. Брукнер по поводу этой темы говорил: «Такова жизнь», — по его словам, «полька означает юмор и веселое настроение в мире, а хорал, напротив, нечто печальное, мучительное». Но чувство скорби недолго владеет «героем». С новой силой вспыхивает борьба в заключительной партии, пронизанной воинственными кличами труб и тромбонов. Через ряд драматических коллизий развитие приводит в коде к победному звучанию главной темы I части, венчающей цикл подобно величественной арке.
Четвертая, «Романтическая», симфония Брукнера (ми-бемоль мажор) значительно превосходит Третью по масштабам; эта первая из его симфоний длительностью около 60 минут. Необычные для того времени размеры произведения сделали невозможным его исполнение в первой редакции 1874 года. В 1878 году Брукнер сократил крайние части цикла и написал новое, «охотничье» скерцо (Jagd-Scherzo), а в 1880 году создал еще одну, третью редакцию с новым финалом. Во второй редакции Четвертая симфония была впервые исполнена 20 февраля 1881 года в Вене под управлением Ханса Рихтера. Однако и после успешной премьеры в партитуру вносились изменения; в 1886–1888 годах симфония, с одобрения автора, была переработана для первого издания одним из его ближайших учеников Фердинандом Лёве[36].