Это — монолог страдающего человека, больного, предчувствующего близкую смерть, но вместе с тем и вольное переложение шопенгауэровских мыслей, к тому же перетасованных с мыслями Ницше о «не знающем печали, чистом, жестоком, жизнерадостном юноше», иначе: о «белокурой бестии» — вопреки позднейшему утверждению Манна: «Я ничего не повторял за Ницше дословно, не верил почти ни одному из его утверждений (и меньше всего в «белокурую бестию», в его «мораль господ» и в «философию воли к власти», как мы знаем из других признаний писателя. — Н. В.); но это-то как раз и сообщало моей страстной приверженности необычную глубину и сугубую прочность». Однако здесь, в приведенном монологе, реакционно-романтическая метафизика Шопенгауэра восполняется восславлениями Ницше «жестокой и могучей жизни», чем, казалось бы, только усугубляется ее реакционность.
Но это не так. На самом деле мы вправе видеть в этом (философски несостоятельном) смешении двух родственных, но все же друг от друга разнящихся мировоззрений первую, еще только инстинктивную, попытку писателя вступиться за права жизни, поставленной под угрозу шопенгауэровским прославлением смерти. Ради добра и любви прочтем мы спустя много лет в «Волшебной горе», — человек не должен дозволять смерти властвовать над его помыслами». Автор «Будденброков» был, конечно, еще очень далек от этой жизнеутверждающей формулы гуманизма.
Нет, кое-что Томас Мани все же «повторял за Ницше дословно». У него он перенял опасные — в своей абсолютной противопоставленности — антитезы: жизнь и смерть, здоровье и болезнь; и, в точном соответствии с ницшеанским метафизическим толкованием этих терминов, вкладывал в понятия жизни и здоровья представление о кипучей, не знающей пощады и угрызений совести практической деятельности под знаком «воли к власти»; в понятия же смерти и болезни — все, что относится к сфере духа, к сфере искусства, якобы неразрывно связанных с убылью жизни, с вырождением, декадансом.
Но сколько бы ранний Томас Манн ни держался иных идей и даже философской терминологии Шопенгауэра или Ницше, его «Будденброки» все же отнюдь не «романизированное философское размышление», а — вопреки метафизическим увлечениям молодого писателя — прежде всего социально-конкретное, реалистическое отображение жизни.
В соответствии со своей (пусть тогда еще не осознававшейся) реалистической, социально-конкретной позицией, Томас Манн сообщил метафизическому понятию «извечной распри мира», «войны всех против всех», иной, не предусмотренный Шопенгауэром, исторический смысл. Историк немецкого бюргерства XIX столетия — роман начинается в 1830 году и кончается на исходе века, уже в эпоху грюндерства и зарождавшегося империализма, — автор «Будденброков» уделил подобающее место в своем раздольном эпическом повествовании также и победоносной конкуренции более хищных «рыцарей наживы без страха и упрека совести», предпринимателей нового типа, со старинными фирмами патрицианского купечества.
Историзм Томаса Манна, по существу, полемически направлен против воззрения Шопенгауэра на историю. Философ глобального пессимизма решительно отрицал специфику отдельных эпох и общественно-исторических формаций, утверждая, что история «на каждой своей странице показывает одно и то же» и что различные ее главы, «в сущности, отличаются друг от друга только именами и датами», иначе: что весь «исторический мир» — лишь некое «nunc stans» (неподвижное настоящее), а посему содержание истории «едва ли представляет для человеческого духа достойный предмет серьезного и тщательного рассмотрения». Но именно этому «несерьезному» занятию — «тщательному рассмотрению» истории человечества и, в частности, немецкой истории в эпоху империализма — Томас Манн и предавался всю свою жизнь, начиная от «Будденброков», в глубоком разномыслии с Шопенгауэром.
Отображая реальную действительность во всем ее пестром — смешном и трагическом — многообразии, писатель не мог не отречься и от определения жизни, данного Ницше. Эпитеты «чистая» и «жестокая», которые Ницше прилагает к понятию жизни, разве они друг от друга так уж неотделимы? Разве не чист душою, ничуть не будучи жестоким, юный Мортен со своими добрыми серо-голубыми глазами, с наивным геттингенским вольнолюбием и с «настоящим скелетом, хоть кое-где и скрепленным проволокой», на который он, у себя в студенческой келье, напялил полицейский мундир в знак протеста против полицейского строя, царящего во всех немецких землях? Разве жизнь в высоких сферах духа и жизнь в искусстве во всех случаях равнозначны «обручению» с декадансом и со смертью? И разве маленький Ганно должен был неизбежно умереть лишь потому, что он родился истым музыкантом и композитором? Он умер от брюшного тифа, маленький Ганно, хотя летальному исходу болезни, быть может, и поспособствовала та «горечь жизни», каковую вселило в хрупкого подростка опруссаченное учебное заведение, подорвавшее его непрочную нервную систему…