Ставить на примере его горестно-краткой жизни проблему «искусство и общество» оказалось невозможным. Для этой цели был избран — еще во время работы над «Будденброками» — другой мученик Искусства: Тонио Крегер, герой одноименной новеллы. Томас Манн позднее вспоминал, что первое мысленное предвосхищение этой новеллы у него зародилось за чтением «Обрыва» Гончарова летом 1898 года, проведенным в Альсгарде-на-Зинде. Никакого явного влияния Гончарова в новелле «Тонио Крегер» не обнаружить, но тем возможнее в ней усмотреть некое «влияние с отрицательным знаком», то есть сознательное отталкивание автора от образа Райского, этого «вечного недоросля» в искусстве, и прямое ему противопоставление художника, для которого ничего, кроме упорной работы, кроме творческих мук и внезапных озарений, не существовало.
Что же касается образа маленького Ганно, то он неразрывно связан с темой «истории гибели одного семейства», с элегической концепцией юношеского романа, в котором, по слову автора, «уходящий бюргерский мир растворяется в музыке» — равнозначной смерти.
Ничто в реальном мире (в исторической действительности) не может, конечно, «раствориться» в какой-либо сфере духа, в том числе и в музыке: парадоксальное применение этого глагола — не более чем поэтическая метафора. Но именно на таком невнятно-метафорическом языке изъяснялись художники и мыслители на рубеже прошлого и нынешнего века; не удивительно, что к нему нередко прибегал и юный автор «Будденброков». Отрицать причастность «раннего» Томаса Манна к искусству и мышлению декаданса невозможно.
Декадентство, по верному замечанию Блока, весьма «разностороннее явление». Оно отнюдь не сводится к одному лишь беспечному гедонизму — к откровенному прославлению утонченного разврата на фоне светских салонов и элегантных будуаров, «битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства»; так — в книге господина Шпинеля (из манновской новеллы «Тристан»), так — в романе Гюисманса и в некоторых главах «Портрета Дориана Грея» Уайльда.
Напротив, в произведениях более чутких и глубоких художников эпохи декаданса (таких, как Верлен, как — позднее — Александр Блок) возобладало тревожное предчувствие неизбежных исторических катаклизмов. Их ужас перед неотразимыми бедами близкого будущего:
был продиктован не столько своекорыстным страхом перед нараставшим натиском угнетенных классов, открыто стремившихся к революционному преображению мира, сколько трагическим предвидением того, какой непомерной ценой будет куплено всемирно-историческое обновление, к каким преступным средствам самообороны прибегнут властители обреченного миропорядка. Истребительные войны, массовые казни, лживые посулы — всё будет признано «дозволенным», лишь бы продлить свое пребывание на исторической сцене, отстоять — хотя бы только на краткий срок — свое «священное право» на беспощадную эксплуатацию большей части человечества.
Но как бы ни были благородны помыслы лучших представителей искусства декаданса и по-своему зорки их тревожные предвидения, подняться до трезвого познания окружавшей их действительности и тех исторических сил, которым предстояло сокрушить твердыню капитализма, они не сумели. Для этого надо было покончить с «невнятицей» декадентского мышления…
Позднее — много лет спустя по написании «Будденброков» — Томас Манн о себе отозвался как о писателе, «вышедшем из декаданса», но вместе с тем возымевшем решимость «освободиться и отречься» от декадентства. «Более зоркие умы найдут во всех моих работах следы такого устремления, попыток и доброй воли».