В 1900 году впервые вышли в немецком переводе «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната» и были тогда же прочитаны Манном, еще продолжавшим работать над «Будденброками». Большой художник, собственно, никогда не подражает, не поддается влияниям; он активно испытывает воздействие великого искусства и смело вступает с ним в творческое соперничество. Не попадись тогда в руки Томасу Манну «Крейцерова соната», он, быть может, и не заставил бы пережить не по годам одряхлевшего сенатора Будденброка чувство ревности. Но толстовская повесть была прочитана, и можно только удивляться, как оригинально — вслед за Толстым, но по-своему — была разработана тема ревности молодым романистом.
Это мучительное чувство пробудилось в Томасе Будденброке в период глубокой его депрессии. Любекский старожил, он знал, как пошатнулся его престиж в связи с резким сокращением торговых оборотов его фирмы. И вот теперь — новая беда, эти частые посещения его жены молодым лейтенантом фон Трота, их тесная «музыкальная дружба». Что только не подумают, не могут не подумать почтенные горожане, сопоставляя его, постаревшего, обрюзгшего, с Гердой Будденброк, по-прежнему блиставшей своей холодной молодостью. Правда, он знал, что этот странный лейтенант не был «обольстителем женщин», по слухам, и вовсе не интересовался ими, всецело предавшись музыке. Но этого не знали они, другие, п сенатор невольно думал их мыслями, их грубо-прямолинейными представлениями, силясь оживить в себе «инстинкты своих предков: скептическое недоверие усидчивого и бережливого купца к легкомысленной, охочей до приключений, несолидной военной касте».
Некоторые детали главы, посвященной теме ревности, почти текстуально совпадают со сходными положениями в «Крейцеровой сонате»: к примеру, этот страх перед внезапно наступающей тишиной вслед за экстатическим неистовством звуков («Ни одна половица не скрипнет, никто даже стулом не двинет. Греховная, немая, сомнительная тишина!»); или смутное понимание маленьким Ганно отцовских мучений, а также эта полная невозможность объясниться с женой из боязни «сделать себя смешным и в ее глазах». Но вместе с тем все эти, казалось бы, столь очевидные заимствования вытекают из самой сути индивидуально-психологического конфликта Томаса Будденброка, его личной и социальной душевной драмы.
Испытывал ли ревность сенатор Будденброк? Он сомневался в этом. Если испытывал, то не по-позднышевски, не отдаваясь пусть сумасбродному и безобразному, но все же сильному чувству. Да и ревновал он не кого-то к кому-то, не к музыканту-офицеру, а к музыке, которой отгородились от него и от дела его жизни жена и единственный сын и наследник. И, в довершение полного развала фирмы и давних семейных традиций, еще эти выставлявшие его в смешном виде городские пересуды!
Естественно, что именно теперь, в состоянии тяжкой депрессии, когда он сполна осознавал, что в битве «всех против всех» оп потерпел поражение и что даже былые его успехи — «сенатор» и «дом» — были только лживыми символами мнимого счастья н расцвета, этот вконец затравленный человек нашел нежданное утешение в пессимистической метафизике Шопенгауэра. Весь мир «явлений» и «мнимо-отдельных существ», не сознающих своей нерасторжимой причастности к единой всемирной жизни, Шопенгауэром объявлялся преходящим и иллюзорным. Преодоление метафизической, первородной «воли к существованию», частица которой живет и действует в каждом живом существе, стремясь охватить и отхватить все больший и больший участок жизни в ущерб другим существам, — вот что вменяет Шопенгауэр в этический долг человеку, призывая его досрочно погрузиться в «нирвану» и тем самым прижизненно выйти из порочного круга страданий.
Томасу Будденброку случайно попадает в руки «Мир как воля и представление». С биением в сердце он читает главу «О смерти» и тут же начинает думать в духе шопенгауэровского пессимизма, для которого смерть — редкий час счастливого озарения: «Где я буду, когда умру? По ведь это ясно как день, поразительно просто! Я буду во всех, кто когда-либо говорил, говорит или будет говорить «я», и прежде всего в тех, кто скажет это «я» сильнее, радостнее… Где-то в миро подрастает юноша, талантливый, наделенный всем, что нужно в жизни, способный развивать свои задатки, статный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, один из тех, чья личность делает счастливых еще счастливее, а несчастных повергает в отчаяние, — вот это мой сын! Это я в скором, в очень скором времени — как только смерть освободит меня от жалкого безумного заблуждения, будто я не столько он, сколько я… Разве я ненавидел жизнь, эту чистую, жестокую и могучую жизнь? Вздор, недоразумение! Я ненавидел только себя — за то, что не умел побороть ее. Но я люблю вас, счастливые, всех вас люблю, и скоро тюремные тесные стены уже не будут отделять меня от вас; скоро то во мне, что вас любит, — моя любовь к вам, — станет свободным; я буду с вами, буду в вас… с вами и в вас, во всех! — Он заплакал».
Это — монолог страдающего человека, больного, предчувствующего близкую смерть, но вместе с тем и вольное переложение шопенгауэровских мыслей, к тому же перетасованных с мыслями Ницше о «не знающем печали, чистом, жестоком, жизнерадостном юноше», иначе: о «белокурой бестии» — вопреки позднейшему утверждению Манна: «Я ничего не повторял за Ницше дословно, не верил почти ни одному из его утверждений (и меньше всего в «белокурую бестию», в его «мораль господ» и в «философию воли к власти», как мы знаем из других признаний писателя. — Н. /?.); но это-то как раз и сообщало моей страстной приверженности необычную глубину и сугубую прочность». Однако здесь, в приведенном монологе, реакционно-романтическая метафизика Шопенгауэра восполняется восславлениями Ницше «жестокой и могучей жизни», чем, казалось бы, только усугубляется ее реакционность.
Но это не так. На самом деле мы вправе видеть в этом (философски несостоятельном) смешении двух родственных, но все же друг от друга разнящихся мировоззрений первую, еще только инстинктивную, попытку писателя вступиться за права жизни, поставленной под угрозу шопенгауэровским прославлением смерти. Ради добра и любви прочтем мы спустя много лет в «Волшебной горе», — человек не должен дозволять смерти властвовать над его помыслами». Автор «Будденброков» был, конечно, еще очень далек от этой жизнеутверждающей формулы гуманизма.
Нот, кое-что Томас Мани все же «повторял за Ницше дословно». У него он перенял опасные — в своей абсолютной противопоставленности — антитезы: жизнь и смерть, здоровье и болезнь; и, в точном соответствии с ницшеанским метафизическим толкованием этих терминов, вкладывал в понятия жизни и здоровья представление о кипучей, не знающей пощады и угрызений совести практической деятельности под знаком «воли к власти»; в понятия же смерти и болезни — все, что относится к сфере духа, к сфере искусства, якобы неразрывно связанных с убылью жизни, с вырождением, декадансом.
Но сколько бы ранний Томас Манн ни держался иных идей и даже философской терминологии Шопенгауэра или Ницше, его «Будденброки» все же отнюдь не «романизированное философское размышление», а — вопреки метафизическим увлечениям молодого писателя — прежде всего социально-конкретное, реалистическое отображение жизни.
В соответствии со своей (пусть тогда еще не осознававшейся) реалистической, социально-конкретной позицией, Томас Манн сообщил метафизическому понятию «извечной распри мира», «войны всех против всех», иной, не предусмотренный Шопенгауэром, исторический смысл. Историк немецкого бюргерства XIX столетия — роман начинается в 1830 году и кончается на исходе века, уже в эпоху грюндерства и зарождавшегося империализма, — автор «Будденброков» уделил подобающее место в своем раздольном эпическом повествовании также и победоносной конкуренции более хищных «рыцарей наживы без страха и упрека совести», предпринимателей нового типа, со старинными фирмами патрицианского купечества.