— Все-таки странно?
— Что?
— Страдивари постиг законы акустики, конечно, интуитивно. Как практик.
— Да. Иначе быть не может.
— Спустя десятки лет физик Савар открывает законы акустики на основе изучения скрипок Страдивари. Я повторяю — физик.
— Ну!
— На основе скрипок Страдивари.
— Ну! Ну!
— Почему мы вынуждены начинать все сначала? От нулевого цикла?
— Данные Савара нас в чем-то не устраивают, — спокойно сказал Сережа. — Потому что самое непонятное то, что скрипка понятна. Твои собственные слова.
— Так же точно думал Савар, не сомневаюсь.
— Возможно. Но он не учел едва заметных отклонений. Опять твои собственные слова.
В комнату заглянула девушка в беретике, который лежал на ее голове синим блюдечком. Увидела чертеж.
— Вы еще не ушли? Что это, ребята?
— Скрипка, — ответил Сережа. — Будем делать.
— Кто? — Девушка растерялась.
— Мы. И ты тоже.
Девушка в беретике сомнительно посмотрела на ребят.
— Игнорабимус, — сказал Иванчик и взмахнул рукой, будто набросил себе на плечо полу старинного плаща. — «Никогда не познаем». Так сказал латинянин о смысле жизни. Скрипка — смысл жизни для музыканта.
Девушка стояла и не уходила.
— Но если кто-то когда-то уже делал, — сказала девушка, — то почему теперь игнорабимус?
Это было почти триста лет тому назад. В итальянском городе Кремоне на площади святого Доменика стоял двухэтажный дом. На крыше дома, в сушильне, где обычно сушилось белье и фрукты, сидел человек в белом шерстяном колпаке и в переднике из белой кожи. Колени человека были засыпаны мелкой стружкой. Стружка сыпалась из-под стамески. Человек выстругивал деку для скрипки. Иногда постукивал по деке пальцем, выделял определенные точки. Он знал и понимал, что это за точки: он распределял толщины, от которых зависела сила и красота звука, необходимые резонансные частоты, или, как говорят уже теперь, итальянский тембр.
Он знал, что южная ель придаст тембру звука нежность, серебристость, северная — силу, интенсивность, но вместе с тем и грубость. Клен для нижних дек лучше всего идет итальянский, он отличается стойкими акустическими свойствами. Но он не мог знать, что после его смерти будут пытаться делать скрипки из отобранного им дерева, но не сумеют сделать ни одной, чтобы она звучала так же, как у него.
Старый мастер знал, что декам, сделанным даже из одного и того же куска дерева, приходится придавать различную толщину, чтобы добиться тона одинаковой высоты, потому что древесина у части ствола дерева, обращенной на север, плотнее, чем у части ствола, обращенной на юг.
Конец его шерстяного колпака доставал почти до плеча, если старый мастер наклонял голову, подносил к уху деку, стучал по ней пальцем. Потом снова подстругивал стамеской, уменьшая толщину деки. Он знал, что должен слышать, угадывать уже сейчас качество звука будущего инструмента.
Закончив верхнюю и нижнюю деки, мастер вырезывал массивную головку — завиток из волнистого клена, прикреплял ее к грифу. Гриф потом прибивал мелкими гвоздиками к корпусу скрипки. Через эфу вставлял между деками душку (от слова «душа»), тонкую, короткую палочку. Без душки скрипка будет глухой. Душка передавала вибрацию с верхней деки на нижнюю.
И все равно скрипка полностью еще не зазвучит: ее надо покрыть грунтом, окрасить.
Мастер не знал, что потом люди будут столетиями мучиться, отгадывать, чем знаменитые итальянцы красили инструменты. Цикорием? Настоем из оболочек грецкого ореха? Коптили в дыму?
Но старый мастер, который сидел на крыше своего дома, может быть, просто выносил деки на солнце и поливал водой, и солнце и вода делали деки его инструментов красивыми, эластичными, легкими, способными жить и не разрушаться.
И опять это не все еще. Остается лак.
Старый мастер сам брал бутыль и ходил за лаком к своему аптекарю. Что же это был за лак? Почему он и через столетия под пальцами музыканта дышит, двигается? Живой и теплый? И вся скрипка становится живой и теплой? Ее звук, ее голос. Какие это были смолы и в чем они были растворены? В спирте? В эфирном масле? Копале? Мастике? Драконовой крови?
Первую скрипку он сделал в мастерской Амати, когда ему было всего тринадцать лет. Ее найдет потом французский мастер Шано-Шардон. Ему было уже шестьдесят, когда он наконец создал самостоятельную модель скрипки.
Его скрипкам будут присвоены имена, чаще всего по именам бывших владельцев — Медичи, Юсуповская I, Юсуповская II, Львова, Третьякова. Их будут похищать, перекрашивать, чтобы как-то изменить внешний вид и утаить от специалистов. Будут выпускать подделки и торговать, как фальшивыми бриллиантами. Из-за них будут совершаться преступления, их будут прятать в тайниках. Их стоимость будет расти, пока фактически они не станут бесценными.
Секрет их утерян, как утеряна и могила самого мастера. Он, как и великий Моцарт, похоронен в общей могиле, за чертой города.
Его имя Antonio Stradivari.
«Гроссы» приступили к работе. Они были уверены, что современная наука должна стать решающим фактором в создании скрипки.
Начать можно и с того, что отправиться в музыкальную школу к кладовщику, встретиться с ним, поговорить. «Гроссам» было известно, что кладовщик — бывший мастер. А всегда надо знать истоки любого производства, чтобы предугадать его дальнейшее развитие и возможную эволюцию.
Кладовщика «гроссы» без труда отыскали на его постоянном месте в подвале.
— Простите, — сказал Иванчик, — что вы знаете о скрипках?
Кладовщик подумал и ответил:
— Ничего.
— Это очень мало, — сказал Сережа.
Кладовщик улыбнулся:
— Вы хотите знать больше?
— Мы должны.
— Давно еще я прочитал, что в среднем раз в неделю кто-нибудь заявляет, что открыл секрет Страдивари. Вы пришли за этим секретом? — Кладовщик по-прежнему улыбался.
«Гроссы», не обращая внимания на его улыбку, продолжали спрашивать:
— Что вы знаете о резонансном дереве? О распределении толщин?
— О стеклянных резонансных палочках?
— О гармонической настройке дек?
— Вы работали у Витачека. Что у вас сохранилось? Записи? Наброски?
Кладовщик положил простую ручку, которой он производил какие-то пометки в ведомостях. Он много лет провел в подвале, он сам обрек себя на эту жизнь и не хотел возвращаться в прошлое. Вновь настраивать деки, водить по краю смычком; прикладывать к декам стеклянную палочку и мокрыми пальцами тихонько тереть палочку и тоже настраивать таким способом, слушать, как звук рождается из-под палочки.
И так день, два… месяц. Не спать, не есть, а все искать, искать, добиваться.
Составлять лаки и крыть ими не только поверхности дек, но и внутренние своды, накладывать со сгущениями — а вдруг получится резонанс, тот самый?
И опять слушать день, два… пять. И от усталости, от бессилия, от отчаяния топтать деки ногами.
А теперь пришли эти двое и хотят, чтобы он им что-то сказал о скрипке, в чем-то помог. А в чем он может помочь? Скрипка, сделанная на фабрике, стоит девять рублей; футляр к скрипке стоит одиннадцать. Футляр дороже скрипки. Это он должен сказать этим двум? И что фабрика, где делают скрипки, называется мебельной? И что исчезает резонансное дерево? И что на одном авиационном заводе лежит уложенное еще до войны на просушку дерево. И только один мастер-старик попытался сделать из него скрипки, и сделал. Дерево оказалось удивительно поющим, но скрипка не получилась такой, как у итальянцев. Старик вскоре умер. Скрипка, как память о мастере, хранится в Госколлекции. Есть у кладовщика и книга Зеленского, где написано, что в скрипках Гварнери дель Джезу, на одной из которых играл Паганини, верхние деки часто утончаются к середине, и поэтому распределение толщин здесь обратное общепринятому. Обратное! А звук не обратный! Звук, достойный Страдивари.
— Вы когда-то собрали скрипку Андрею Косареву, — сказал Иванчик. — Мы его друзья, и мы это знаем.
— Я сделал то, что могли бы сделать и на мебельной фабрике.