Он высказывает все то, о чем постоянно думал, но не находил в себе смелости выразить вслух. (Когда его новый наставник по фитнесу спрашивает, что он хочет развить — мышечную силу или гибкость, Лестер объясняет, что хочет хорошо выглядеть в обнаженном виде. Когда лучшая подруга его дочери-подростка замечает, что он странно на нее смотрит, и спрашивает, что ему нужно, Лестер прямо в глаза говорит, что хочет ее.) Он бросает работу, покупает автомобиль Firebird 1970 года и начинает продавать гамбургеры в ресторане быстрого питания в надежде заново пережить юность. Вопросы его жены, как он собирается выплачивать деньги по ипотеке, воспринимаются как очередной знак ее отчужденности. Лестер стремится освободить ее из тисков навязанных условностей. В какой-то момент кажется, что у него получится: жена начинает отзываться на его сексуальные призывы. Однако момент оказывается упущенным: она останавливает Лестера, боясь, что пиво прольется на диван. Он просит ее не волноваться о диване. Рассердившись, Кэролин напоминает, что диван стоит $4000 и обит итальянским шелком. Лестер кричит в ответ: «Это всего лишь диван!».
Связь между консюмеризмом и отвержением сексуального влечения — одна из тем, постоянно звучащих в фильме. Подобно Лестеру, мастурбирующему в ванной, Кэролин не может испытывать настоящее сексуальное удовлетворение, пока продолжает стремиться к соответствию ожиданиям общества. Она затевает роман с Кейном — «королем недвижимости» (его лозунг «для успеха нужно постоянно иметь имидж успешности» женщина постоянно повторяет про себя, чтобы отсрочить надвигающийся нервный срыв). Роман затеян ею главным образом ради карьеры, и их с Кейном занятия сексом показаны нелепыми, комичными (ноги Кэролин задраны вверх, и она кричит: «Трахайте меня, ваше величество!»).
Все фашисты в фильме предпринимают попытки вернуть Лестера в свои стройные ряды. Однако когда им это не удается, «насилие, присущее данной системе» начинает себя проявлять. У всех троих в руках оказываются пистолеты. И Кэролин, и полковник Фиттс изо всех сил стараются сохранить контроль над своими глубочайшими инстинктивными побуждениями и едва не сходят с ума от усилий, которые им приходится прилагать для этого. Наблюдать освобождение Лестера для них невыносимо, это угрожает полной потерей контроля. — Посему возникает вопрос не о том, убьет ли кто-нибудь из них Лестера, а скорее кто это сделает.
С самого начала делается упор на гомофобию полковника Фиттса. Он терроризирует свою жену, избивает сына и ненавидит педиков, да к тому же пострижен ежиком. «Ну откуда берется столько ярости? — спрашиваем мы себя. — Почему он так помешан на контроле?» Разумеется, любой, кто не ответит на этот вопрос, по-видимому, прожил последние тридцать лет на другой планете. Ясное дело: он гомосексуалист, подавляющий свое влечение! Во время одного из самых банальных для нашего времени кинематографических кульминационных моментов полковник Фиттс пытается соблазнить Лестера, полагая, что он гей. Когда Лестер разочаровывает его, полковник не находит ничего лучшего, как вернуться и застрелить мерзавца. Впрочем, тот умирает с блаженной улыбкой на устах. Здесь, по-видимому, важно то, что он умер счастливым, сумев освободить своего «внутреннего ребенка».
Особенно примечательно в этом фильме то, что, в отличие от более компромиссных произведений, вроде «Плезантвилля», в нем в чистом виде выражены мрачные фрейдистские взгляды. Согласно взгляду на мир, отраженному в «Красоте по-американски», взрослому человеку просто невозможно адекватно вписаться в наше общество. В тридцатилетнем возрасте человек оказывается перед непростым выбором. Можно сохранять подростковое бунтарство (курить коноплю, тусоваться, игнорировать всякую ответственность, не говоря уж о моральных ограничениях) и оставаться свободным. А можно продаться, играть по правилам и, таким образом, стать невротичным жалким конформистом, неспособным испытывать настоящее удовольствие. Третьего не дано. В фильме «Плезантвиль», по крайней мере, признается, что критика массового общества со стороны хиппи была, возможно, не вполне корректной. Два подростка из современности обогащают застойную жизнь городка 1950-х новыми красками и идеями. Однако им самим приходится усвоить несколько уроков старомодной добродетели. Дженнифер должна отучиться от разврата и оценить хорошую литературу. Она «изменяет свой цвет», проводя вечера дома за чтением книг классика английской литературы Д. Лоуренса. Дэвид должен превратиться из размазни в настоящего мужчину, способного постоять за себя. Он «меняет цвет», приструнив группу «красношеих» [12], донимавших его мать. Посыл фильма ясен: если признать важность свободы, обретаемой в ходе сексуальной революции, наше общество может стать слишком распущенным. Оказалось, что старое социальное устройство содержало в себе ряд достоинств. Д. Лоуренс был отнюдь не только страдающим от подавленных инстинктов порнографом, но теперь, когда мы имеем доступ к настоящему порно, он всеми забыт. А Дэвид узнает, что не всегда любовь всепобеждающа и порой приходится драться за то, во что веришь. Одним словом, «Плезантвиль», по крайней мере, допускает, что контркультура, возможно, не во всем права. «Красота по-американски» же выражает контркультурную идеологию в чистом виде. И, как оказалось, эта идея целиком, вместе с наживкой, была проглочена кинокритиками и публикой во всем мире.
Теперь становится ясно, насколько скромной была марксистская критика общества по сравнению с контркультурной. В сущности, Марксу не нравилось в капитализме лишь то, что люди, выполнявшие всю работу, были удручающе бедны, в то время как богачи бездельничали, не внося никакого вклада в общую копилку. Другими словами, его волновала эксплуатация. Он считал, что последняя являлась результатом наличия ряда экономических институтов, в частности, системы частной собственности. Посему все можно исправить, ликвидировав или даже просто реформировав эти специфические институты. Так что коммунистическое движение преследовало вполне четкие политические цели — упразднить частную собственность и ввести совместное владение средствами производства.
Контркультурная же критика была настолько огульной и всеобъемлющей, что трудно понять, какое положение дел с ее точки зрения можно считать нормальным. Согласно этой точке зрения, нашу свободу ограничивает не какая-то специфическая система институтов, а их существование вообще. Вот почему необходимо отвергнуть всю культуру в целом. Идол 1960-х Эбби Хоффман [13] с презрением отверг идею «политической революции» на том основании, что политика лишь «плодит организаторов». Культурная же революция «порождает беззаконников». Конечно, с этой точки зрения культурная революция выглядит куда привлекательней.
Но мы должны помнить, что цель критики — не развлечение для интеллектуалов, а социальные реформы. Революционер в роли беззаконника паразитирует на теле организованного общества. А что если все станут беззаконниками? Что будет с обществом без государственных институтов, правил и законов?
Теоретики контркультуры традиционно проявляют большую изворотливость, когда требуется ответить на эти вопросы. Стандартная увертка — высказывание об отсутствии «чертежей и схем свободного общества» или что освобождение от культуры требует полной трансформации нашего сознания, посему предсказать, каким будет общество будущего, невозможно. Настоящим мастером такого увиливания был знаменитый французский философ, историк и теоретик культуры Мишель Фуко. Кроме того, можно просто романтизировать бунт ради бунта и сопротивление ради сопротивления. Противодействие обществу мейнстрима часто рассматривалось в качестве индивидуальной терапии и именно на этом основании пропагандировалось. Идеи улучшения общества или содействия социальной справедливости ушли на второй план. Произошел перенос центра тяжести с интереса к социальной справедливости на нарциссическую заботу о личном духовном росте и благополучии.
И все-таки ряд теоретиков контркультуры продолжал беспокоиться о будущем и честно пытался объяснить, как может выглядеть эмансипированное общество. Наиболее важная роль здесь принадлежит Маркузе. Он осознавал, что главное препятствие для развития последовательного контркультурного проекта кроется в теории инстинктов Фрейда. Пока ид разделено между позитивным и негативным инстинктами (любовь и смерть, Эрос и Танатос), невозможно избежать пессимистических выводов Фрейда. Индивид, живя в обществе, неизбежно подвергается подавлению, потому что выход за границы общества — это возвращение к жестокому варварству. Истинное освобождение возможно только если человек найдет способ отдать Эросу приоритет в борьбе за контроль над ид.
12
13