Следует оговориться, что он изначально действовал в соответствии с известного рода каноном. Сюжет похищения красавицы (как правило, чужой жены - Елены, Ситы, Бадрулбадур, Гвиневры, Василисы, реже девственницы, например, Европы или Забавы) является фундаментальным в мифологии и литературе самых разных народов и эпох. В Ветхом Завете, как и в истории Древнего Рима описано даже массовые похищение невест. С ним соседствуют ещё два сюжета: заточение героини (Даная, Дейрдре, Нестан-Дареджан, Николетта, Фламенка, Рапунцель и т.д.; формула "В темнице там царевна тужит") и принесение её в жертву богу или монстру (Ифигения, Андромеда, дочь Иеффая, Сабра, Анджелика), вариант - казнь (Изольда, Люнетта). Оба предполагают спасения красавицы будущим мужем или истинно любящим кавалером, реже - просто благородным воителем или божеством.
Популярность перечисленных построений резко снижается в Эпоху Возрождения, когда героиня начинает сама управлять своей судьбой, самостоятельно избегать опасности. В XVII-XVIII вв. на обломках мифа о похищении возникает галантная сказка о Красавице и Чудовище, согласно которой девушка сама идёт в плен к грозному на вид существу, впрочем, не опасному и жаждущему собственного спасения. В XVIII-XIX вв. трагически трансформируется сюжет жертвоприношения-казни красавицы - спасение становится невозможным (Гретхен, Исидора, Эсмеральда). Одновременно любовь, хоть в чём-нибудь противоречащая общественным законам, начинает рассматриваться как убийство (формула Манфреда: "Я полюбил и погубил её"). То, что умыкание невесты, - древняя традиция, зачастую приводящая к благополучному супружеству (см.: "Старосветские помещики"), почти забыто.
Всё чаще писатели обращаются к теме инцеста брата и сестры, отца (отчима) и дочери. В литературе ХХ века она начинает звучать более чем навязчиво. Причём, если первый сценарий уже достаточно разработан ранее такими авторами, как Кальдерон, Льюис, Шатобриан, Гофман, Байрон, Тик, а на ХХ в. приходятся, пожалуй, только страсти Кевина Компсона ("Шум и ярость"), то растление девушки отцом или отчимом описано и Шолоховым, и Фицджеральдом, и Набоковым, и Пастернаком. Круг примеров можно расширить за счёт совращений юных красавиц стариками.
На фоне этого беглого обзора фабула "Коллекционера" смотрится в высшей степени пессимистичной и деструктивной. Автор планомерно разрушает представление о любви как о чудодейственной силе, способной не только сломать социальные барьеры, но даже излечить умственные недуги, на чём настаивали, например, Боккаччо и Лопе де Вега. При этом роман прекрасно вписывается в историю деградации архетипа. Похищенная Красавица, Миранда по-ренессансному пытается бороться с обстоятельствами и спастись, хотя ей ничто не угрожает, пленитель бьёт все рекорды по доброжелательности и бескорыстию. Героиня ХХ столетия, она закрыта для любви молодого человека, поскольку является "совращённой дочерью", младшей сестрой Николь Уоррен-Драйвер ("Ночь нежна") и старшей сестрой Лоры Палмер ("Твин Пикс"), с той разницей, что эротического опыта она не приобрела и чувствует себя отвергнутой. Неудовлетворённость озлобила её до превращения в гибрид Красавицы и Чудовища.
Главным достоинством романа "Коллекционер" приходится признать перекличку с драмой Шекспира "Буря", пожалуй, всё же слишком броскую. Причина не столько в оппозиции "Миранда-Калибан", сколько двусмысленной, срывоопасной близости отца и красавицы-дочери - "Миранда-Просперо" / "Миранда-Ч.В." В фаулзовском случае "Фердинанд" опаздывает, и финал может быть каким угодно, только не счастливым.
Заголовок вышеопубликованной повести звучит как сигнал об опасности, которой подвергается культура, ставящая недозволительные опыты над Красотой (гармонией, юностью, здоровьем). Эпиграф содержит намёк на то, что история - это повторяющийся магический ритуал, мистерия связи двух миров, в которых угадываются мужское и женское начала. Если на роман "Коллекционер" сильно повлияли феминистские тенденции, и женское начало позиционировано там как высшее, то в его продолжении оба пола - это равные величины. Иерархические отношения ("кто здесь хозяин", "могущество женщины" и т.д.) сведены к минимуму и заменены партнёрскими, синэргетическими; конфронтации герои предпочитают компромисс и сотрудничество.
Некоторые исследователи усматривают в каждом из четырёх центральных персонажей олицетворение одной из стихий, а в сюжете - двойной любовный союз земли (Мэриан) и воздуха (Фред), воды (Кармен) и огня (Дин). Эта схема была бы правдоподобна, если бы между женщинами установились такие же дружеские отношения, как между мужчинами, но Мэриан и Кармен даже не встречаются. Не выдерживает критики и применение теории четырёх темпераментов. Меланхоличная Кармен в итоге весела и жизнерадостна; Фред в зависимости от обстоятельств заторможен или порывист; сангвиничная Мэриан имеет в анамнезе депрессию. Некоторый интерес представляет оккультное прочтение, приписывающее героям различные сверхъестественные способности: Дин - шаман и знахарь, Фред - визионер, Кармен - пророчица, Мэриан - заклинательница погоды.
И всё же это не сага о "великолепной четвёрке", спасающей мир, а притча о двух вершинах, которые обречены рухнуть, как башни-близнецы, когда человека настигает одиночество.