Первые комедии Шарло вызывают аналогичную реакцию. Например, классическая ситуация - Шарло встречается с верзилой. Маленький, тщедушный, опрокинуть его, казалось бы, можно одним пальцем, что нередко вытекает из предыдущей сцены. Но вот появляется здоровый детина, с которым Шарло почему-то приходится схватиться - либо в порядке самозащиты, либо защищая свою честь, свое достоинство (это еще комичнее - какое уж там достоинство под отрепьями?). Словом, он вступает в неравную борьбу и... одерживает победу, а зал разражается смехом, хотя никто не знает, почему он смеется. "Но послушайте, это же глупо!..". Никакой социальной критики, похоже, никакой критики вообще. Кажется, думать тут не над чем, и этот смех раздражает так называемых интеллектуалов. Так же раздражал их смех, возникавший при одном появлении на эстраде Бурвиля, нашедшего свой типаж - дуралея, который смело сталкивается лицом к лицу уже не с безвестным верзилой, а с самой публикой, можно сказать, даже с целым миром в лице этой публики, состоящей из здравомыслящих людей, проявляя невозмутимое доверие, о чем свидетельствует его улыбка и упорное нежелание видеть, что над ним потешаются. Зрители принимают "Новые времена" в силу легко улавливаемой серьезной сущности фильма, что отчасти оправдывает комизм отдельных моментов. Принимает она и "Веские доказательства" - как бы взятую из жизни историю славной девушки, попавшей в неприятную историю и обвиняемой в убийстве, пока ее не спасает неподкупный судья. И, возвращаясь к единственному моменту в "Веских доказательствах", рождающему смех, надо сказать, что обыкновенный, безобидный жест Бурвиля, когда он завязывает шнурки, раскрывает образ (все остальное в этом очень банальном фильме ничего не стоит) лучше многих реплик диалога. Но что именно он раскрывает, сказать невозможно. Чтобы это выразить, опять потребуется жест.
Вот почему мне кажется, что пренебрежительное отношение к комическому жанру, не содержащему критики, поддающейся немедленной расшифровке, прежде всего вытекает из умения публики понимать, что ей показывают, а потому заявляющей, что тут и понимать-то нечего. Что все это, мол, глупости, и люди мыслящие на комедиях попусту теряют время. И еще дело в том, что комический актер не обнажает своей игры. Он скромно маскирует свою сложность добродушием. Когда вы смотрите какую-нибудь драму, напичканную абстрактными мыслями и неразрешимыми комплексами, возможно, вы ее не понимаете, но предполагаете, что, вероятно, за этими сложными словами скрываются большие мысли, в чем вы порою заблуждаетесь, так как абстрактный символ частенько прикрывает элементарную пустоту. Но так или иначе, а чувствуете себя виноватыми за свою непонятливость вы... Комедия же приглашает зрителя от души посмеяться, как бы внушая, что над ней можно не думать (и доказательство ее несерьезности - смех, который она рождает), поскольку ее задача - способствовать познанию человека и жизни не только умом...
Смеяться или плакать?
У зрителя, смотрящего комедию, есть еще одна причина, смеясь, испытывать угрызения совести... Ведь комедия, которой мы занимаемся, - комедия Бурвиля (или Чаплина -представителя старшего поколения), вскрывая некоторые характерные черты человека, взятого в социальном контексте, ставит зрителя в двусмысленное положение. Она приглашает его смеяться, тогда как он ощущает, что мог бы плакать, что он должен был бы плакать. Трагична судьба людей, веками бьющихся с изнуряющей и обманувшей их надежды жизнью, за которую они упорно цепляются, и было бы логичнее над нею проливать слезы.
Вот почему возможно, что вопрос об оценке комика где-то вопрос нравственный: имеем ли мы моральное право смеяться над тем, что трагично.
Первая реакция - сказать, что нет. Но чтобы правильно ответить - надо поразмыслить. В самом деле, все знают на собственном опыте, что смех нередко возникает в тяжелую минуту. Бурвиль, тонко реагирующий на такое явление, рассказал мне, как в войну при бомбежке он оказался среди потерявшей голову толпы, укрывшейся в одном доме. И тут кому-то на голову свалился большущий горшок с вареньем, и все расхохотались. Случись в обычной жизни такому горшку с вареньем упасть на голову, и к несчастному подбегут, чтобы с беспокойством осведомиться, как он себя чувствует. Но в драматический момент каждый рад любому предлогу, позволяющему отвлечься от драмы. Смех - разрядка.
Не в этом ли также причина благосклонного отношения к комедии у зрителей из простого народа? Кажется, комедию ценят прежде всего самые обездоленные, поскольку они испытывают органическую потребность в смехе, чтобы не быть раздавленными тяжестью жизни. Похоже, что люди могут трагически воспринимать бремя своей жизни лишь до известного предела, но когда оно становится невыносимым, им не остается ничего иного, как смеяться. Возможно, комедия находится по ту сторону трагедии. Или она - второе лицо трагедии? Более того, разве слезы - самый достойный ответ на трагическую ситуацию? Плакать - значит признать себя побежденным, сдаться. Смеяться - значит перед лицом трагедии подтверждать свою свободу, подтверждать, что отказываешься сдаваться, что сопротивляешься.
Именно это, впрочем, и скрывает за собой комический жест или слово, с виду, казалось бы, лишенное всякого значения. Например, в "Разине" Бурвиль бросается в воду спасать жизнь красотке, и мы видим, как он барахтается, задыхается, едва не тонет сам. Но тут он находит свою шляпу, которая плавала рядом, и надевает ее на голову. Зал мгновенно разражается смехом, потому что этот жест высвобождает зрителей от драмы, утверждая свободу человека перед лицом того, что с ним происходит. Это же событие, рассказанное в драматическом фильме, заставило бы нас разделять страх утопающего, игра актера показала бы его усилия, подсказала, что он вот-вот утонет, то есть победят обстоятельства. С того момента, как Бурвиль водружает себе на голову шляпу, мы знаем, что он сильнее их, он спасся. Этот жест равнозначен заявлению: "Вы прекрасно видите - я плюю на то, что происходит, - для меня важнее всего шляпа". Кстати, этот прием типичен для Бурвиля (заметим, что гэг со шляпой - его выдумка).
Разумеется, речь не о том, чтобы преуменьшить значение драмы и возвеличить комедию. Искусство, как и жизнь, безгранично, в нем хороши все способы выразительности. На мой взгляд, показывать людям их подлинное лицо, напоминая при этом, что порой оно неприглядно, или описывать их жизнь, подводя к мысли, что без борьбы им был бы конец, отнюдь не бесполезно. Но все это уже столько раз подавалось в критическом аспекте, что, пожалуй, добавить к этому осталось совсем немного.
Одиночество человека, абсурдность жизни, неудачи - все это мы уже видали и перевидали... Настолько, что забыли о существовании другого аспекта жизни, вспомнить о котором, мне кажется, весьма полезно.
Другой аспект? Например, воплощенный в лице этого добродушного малого, не хватающего звезд с неба и зачастую попадающего впросак, чуть ли не постоянного объекта насмешек, и все же никогда не впадающего в отчаяние, которого Бурвиль изображает как в драме, так и в комедии, призывая смеяться над трагизмом жизни. Нам представляется, что в утрированной пародии на рядового француза, которая в
свое время принесла Бурвилю первое признание, уже проглядывают черты его типажа - Мсье Как Все, претерпевшего эволюцию от Огюста Буве в "Большой прогулке" до Разини (где, в конечном счете, добрый малый все же одерживает победу). И в фильмах драматического жанра Бурвиль перейдет от показа доброго малого, который сломлен ("Первоапрельская шутка", "Один в Париже", "Избранник мадам Гюссон" и т. д.), к тому же доброму малому, который, хоть и не стал победителем в подлинном смысле слова, все-таки уже не является побежденным ("Ноэль Фортюна", "Луженые глотки").