Вот таким манером Каспара систематически социализируют. И он делает изрядные успехи. Но затем вдруг – кризис. Его идентичность нарушается ходом времени. «Каков я есть, я был»28. Эту проблему фазового сдвига он формулирует в самых путаных вариациях, причем у него постоянно смешиваются грамматически возможное и невозможное, его реальность и его раздражение. Когда он под конец говорит: «Я буду бывшим, потому что есмь»24, – уже совершенно непонятно, безумно это или попросту безнадежно. Каспар, потерявший уверенность в самом себе, трижды повторяет магическую формулу «Я есмь, кто я есмь». Утверждение, однако, толком не действует. В своей абстрактности оно не создает достаточный противовес растущим сомнениям Каспара в том, что он изображает. Словно в испуге, он перестает раскачиваться и кричит: «Почему вокруг летают сплошь черные черви?» Образ крайнего беспокойства. Каспару грозит регресс. На сцене кромешная тьма. И вновь суфлеры вынуждены сделать попытку урезонить его. Опять светлеет. Они начинают говорить. «У тебя есть предложения-модели, посредством которых ты можешь пробиться».
Светлеет еще больше. «Ты можешь учиться и приносить пользу»25. И чем светлее становится, тем спокойнее Каспар, его привели в порядок, просветили, подготовили к шоку конфирмации, к пробе на разрыв через тотальный блэкаут, перед которой суфлер напутствует его: «Тебя раскололи»26. На сей раз тьма сцены не страх, который Каспар испытывает, а страх, который ему внушают. Лишь спустя затянувшийся миг один из голосов проникновенно роняет во тьму: «Ты будешь аллергичен к грязи». Когда вновь становится светло, социализация Каспара как будто окончательно состоялась. Его альтер эго выходит с метлой, подметает сцену. Теперь Каспар – всего лишь матрица самого себя, которую можно неограниченно репродуцировать. Являются сотоварищи, копии его реформированной личности. Но именно от этого, от всего, что повторяется, а стало быть, и от самого себя, Каспар начнет страдать. «Я гордился первым шагом, который сделал, но второго стыдился. стыдился всего, что повторялось»27. Только с языком было наоборот, поскольку, говорит Каспар, «первой фразы, которую я произнес, я стыдился, тогда как второй – уже нет». Язык, так сказать, сделал его бесстыдным, внушил привычку к идентичностям. А что он еще помнит об этом, есть начало истории, которую он в конце пьесы рассказывает о себе. Эта история отчетливо свидетельствует, что с ним покуда не все в порядке, ведь «в порядке лишь тот предмет, о котором нет нужды рассказывать историю»28. Воспитание Каспара, стало быть, потерпело неудачу. Он помнит, да еще как. Помнит не только о себе, но и о своем происхождении и развитии, об индоктринации, прелюдии своего отчаяния.
Размышляя о происшедших в нем изменениях, Каспар вырывается из отведенной ему роли. Разыскания ведут его вспять, к моменту, когда он, войдя в рай через врата размышления, вновь обретает наивность своего предсуществования. Он вспоминает, каким образом использовал свою первую фразу, и в ностальгии подобных реминисценций находит бессознательное совершенство своего утраченного «я». «Тогда я глянул в привольную даль, где сияла яркая зелень, и сказал этой дали: хотел бы я стать таким, каким когда-то был другой? И этой фразой я хотел спросить даль, почему же у меня так болят ноги»29. Погружаясь в такие воспоминания, он поверяет время, ищет в темном подбое своей уже едва ли загадочной жизни, пока не натыкается на вещи, идентичные его собственной, не только чисто ассимилированной реальности. Это снег, который обжигает ему руку, пейзаж, который был тогда ярко разрисованной ставней и мрачным наследием из «свечей и синтаксических правил: холода и комаров: лошадей и гноя: инея и крыс: угрей и сдобных булочек»30. Эти извлеченные из предсуществования ожившие картины, где прежняя его жизнь сродни жизни Сигизмунда из «Башни»[40], видятся Каспару аутентичными документами его бытия. Памятуя о них, он может сказать: «Я еще переживал самого себя». Пройденная школа не сумела полностью вытравить из памяти Каспара его начала. Он все еще способен вернуться вглубь, за пределы заученного. Нелепые метафоры, которые он приносит из подобных экскурсов, в своей несовместимости сродни «метафорам паранойи… поэтическому протесту против вторжения других»31. Точка кристаллизации этих знаков задуманного бунта – те мгновения, когда, как сказано в «Нет желаний – нет счастья», «острая потребность высказаться совпадает с полной утерей дара речи»32. Но там, где образы избегают парализующей конфронтации, они, непрозрачные шифры, представляют собой образчики сломленного бунта. Их структура – структура мифа, где фикция и реальность как бы неразрывно связаны. И подобно мифу, зиждутся они «не только на позитивной силе формирования, но больше на недостатке духа <…> [ибо] над всяким знаком тяготеет проклятие опосредствования: он должен скрывать, когда хотел бы раскрывать. Так звук языка хочет каким-то образом „выразить“ объективное и субъективное событие, мир „внешнего“ и мир „внутреннего“; однако получает в итоге не жизнь и индивидуальную полноту самого бытия, но только мертвую аббревиатуру»33. Эту дилемму литература может преодолеть, лишь храня верность необщественному, изгнанному языку и научившись использовать мутные образы сломленного бунта как средства коммуникации.
40