Если обратиться к тексту творчества БГ в целом, то можно найти любопытное подтверждение этой мысли – в каламбуре из песни «Три сестры» («Навигатор», 1995): «Кто зажёг в тебе свет – обернётся твоей тенью, / И в ночной тишине вырвет сердце из груди» (320).
229
Наряду с этим здесь, как нам видится, имплицитно присутствует и одна из главных евангельских заповедей: «Любите врагов ваших». Если «иудин поцелуй» является метафорой греха вообще, то «поцелуй Христа» – это метафора любви и всепрощения.
230
В книге «Аквариум. Тексты ХХ века» (СПб.: «Геликон Плюс», 2001. С. 226.), как и в звучащей песне концевая рифма этих строк звучит несколько иначе – «звать» – «знать».Это позволяло сделать два предположения: первое – БГ использовал здесь омонимичную рифму («звать» в значении обращении по имени, и в значении «окликать») или же в «Книге Песен БГ» допущена опечатка. На наш вопрос по этому поводу Гребенщиков в приватной переписке ответил, что «канонический вариант – “я не знал, как тебя знать”».
231
CD БГ. «Лилит», 1997. Solyd Records, 1997. Звуковой вариант зафиксирован в книге: Аквариум. Тексты ХХ века. СПб.: «Геликон Плюс», 2001. С. 226.
232
Что касается простора для интерпретации, то он, действительно, велик. Так, например, О. Э. Никитина, вслед за А. Кушниром, высказавшим мнение, «что идея Белой Богини (Великой Матери), сформулированная Грейвсом, оказала немалое воздействие на творчество Гребенщикова, что особенно отразилось в сольной работе 1997 года “Лилит” – её идее, оформлении и собственно названии» (См.: Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 –1991: 15 лет подпольной звукозаписи. М.: ЛЕАН, АГРАФ, КРАФТ + , 1999. С. 188), пишет, что несмотря на то, что в «том варианте книги Грейвса, который известен автору статьи, имя Лилит не упоминается. <…> есть все основания считать Лилит Лунной богиней (её метафорическое название в астрологии – Черная Луна), а значит, и Белой богиней». Она утверждает, что альбом «Лилит» «стал кульминацией мифа о Белой богине в творчестве Б.Г.» Ссылаясь на, очевидно, авторитетное для неё мнение Р. Грейвса («показателем поэтического видения является точность, с которой поэт изображает Белую богиню...»), исследовательница делает оптимистический вывод: «Б.Г. не только посвятил ей свою поэзию и изобразил ее с удивительной точностью, но и сам стал со-творцом мифа о Белой богине». (См.: Никитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. Вып.5. С. 159 –160, 162), О. Р. Темиршина, соглашаясь с тем, что женское имя культурного персонажа у БГ именно Белая богиня, тем не менее, полемизирует с О. Э. Никитиной: «Белая Богиня – это всего лишь “имя”, которое, как замечает исследовательница, само оказывается “нечетким” и часто подменяется иными именами (муза, зима, цыганка и др.). Значит, здесь дело не только в самом имени (которое, может быть, является всего лишь элементом более общего ряда) – а в функциях, которые связаны с этим именем». Выход Темиршиной видится в аналитической психологии Юнга: «Возможно, что сама Белая Богиня является манифестацией более общих функций, которые соединяются в едва уловимом женском архетипе-символе, названном Юнгом анима». И далее исследовательница делает, на наш взгляд, очень важный и правильный вывод, который, к сожалению, не получает должного развития: «Единение “двоих в одном” является архетипическим мотивом и может, как было уже отмечено, трактоваться в разных культурных ключах». (См.: Темиршина О. Р. Символы индивидуации в творчестве Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь, 2008. Вып. 10. С. 129). На наш взгляд, здесь можно и должно говорить о «спектре адекватности» (И. Есаулов) интерпретации тексту, языка описания – языку текста.)
233
Этот момент, на наш взгляд, очень важен, т.к. показывает работу автора над текстом. «Книга Песен БГ», которая цитируется нами, открывается авторской оговоркой: «истинные тексты песен, опубликованные в этой книге, по разным естественно-ненаучным причинам иногда отличаются от тех, что исполнялись на концертах и даже записаны на альбомах» (Курсив наш. – Е. Е.), в которой, как мы видим, автор, при всей ироничности высказывания, недвусмысленно указывает на некоторую текстологическую каноничность опубликованных здесь текстов. Поэтому нам видится естественным в филологическом анализе опираться именно на те тексты, которые самим автором манифестируются как истинные. Что же касается этой конкретной замены, то она, на наш взгляд, очень симптоматична: в ней выкристаллизована одна из характерных черт художественного метода Гребенщикова – поэтической апофатики, когда в «минусе», «лакуне» оказывается прямая номинация.