А между тем, религиозная проблематика является, можно сказать, константой творчества БГ, а его песни буквально «прошиты» библеизмами, которые суть фрагменты главного религиозного текста в европейской культуре – Библии.
Принимая, вслед за авторитетными исследователями, взгляд на рок-текст как синтетический текст, конституированный корреляцией вербального, музыкального и пластического субтекстов,{7} мы считаем, что вычленение вербального субтекста для филологического анализа не только возможно, но и целесообразно.
Еще более определенно, по нашему мнению, рок-поэзию как объект исследования видит О. А. Меерсон: «Дело в том, что синтетизм рока превосходит синтетизм и жанровый синкретизм традиционно синтетических жанров, вроде оперы и прочих форм театра и перформанса: в отличие от них и в дополнение к ним, рок еще и объемлет и включает внутри каждой из форм отдельно – и словесной, и музыкальной, и пластической – высокое и низкое, сталкивая их нарочито конфликтно и эклектично. Поэтому именно это столкновение очень хорошо моделирует природу рока в каждом из отдельно взятых жанров, его составляющих. Тут слово не более, но и не менее представительно, чем музыка или пластика, поскольку полистилистика и эклектика характерны и для классической музыки сегодня, и для таких явлений словесных искусств, как, например, футуристская поэзия вчера, и для постмодерна в целом»{8}.
Вычленение именно вербальной составляющей, по мнению О. А. Меерсон, приобретает особое значение в словесных жанрах в русской культуре при обращении к библейскому контексту: «Когда дело доходит до Библии, мы непосредственно ощущаем эклектику и полистилизм не только как форму, но и как суть сообщения. Когда Хлебников в стихотворении “Трущобы” называет Распятие – Глаголем Любви (то есть виселицей Любви, прибегая к шокирующему оксюморону), то он остраняет понятие Крестной Жертвы, лишая его благородной патины веков, и тем – привычной классичности и респектабельности. Именно этот, низкий образ виселицы и возвращает Вести Креста головокружительную новизну значения позора, ставшего всему миру благословением. Но в этом – именно словесная мощь эклектики, в какой бы синтетический вид искусства ее не вписывать. Важно то, на что в данном случае направлен такой полистилизм. Это – обновление вести о Боге-Слове. Поэтому именно в отношении дискурса веры вычленение словесной стороны аллюзий имеет исключительный смысл. Вычленение словесной стороны рока здесь важно именно в силу исключительности слова для библейского контекста и подтекста высказывания в перформансе»{9}.
С другой стороны, ситуацию можно сравнить со структурным анализом поэтического текста, когда через анализ одного из поэтических уровней, даже самого низшего, можно выйти к широким обобщениям и выводам, которые будут иметь отношение ко всему художественному целому текста.
Поэтому, говоря о рок-поэзии Гребенщикова, мы будем иметь в виду, прежде всего её вербальную составляющую (вербальный субтекст) и будем именовать её текстом, так как, поскольку нет разговора об иных субтекстах, то нет и нужды их разграничения. Однако это не означает, что музыкальный субтекст будет полностью игнорироваться: в специально оговорённых случаях мы будем ссылаться именно на звучащий вариант песни, а также активно привлекать его в анализе композиции песен. Те или иные аспекты поэтической корреляции (звук, ритм, композиция) обязательно будут вовлекаться в разговор о текстах БГ. Кроме того, предметом нашего пристального внимания становится их коммуникативная функция, на которую впервые обратила внимание Т. Е. Логачева: все составные части рок-композиции, включая непосредственно вербальный текст, выполняют и эстетическую, и социально-коммуникативную, и религиозно-культовую функции{10}.
Такой подход к поэзии Гребенщикова обусловлен, прежде всего, объективными причинами. Известно, что представители «новой волны» русского рока, к коим относят и БГ, «<…> сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. <…> Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным <…> аккомпанементом. <…> И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один»{11}.