Замечательно красноречив и тот факт, что, записав эту песню в 1991 году (альбом «Письма капитана Воронина»{45}) – в период активного обращения к русской теме, Гребенщиков вновь возвращается к ней в 2009-м. В переработанном виде, без первых двух куплетов, она попадает (в качестве своего рода автоцитаты) в номерной альбом «Пушкинская 10»{46} и через год – в концертный альбом, который теперь так и называется – «День радости» (2010){47}. Оба альбома завершаются этой песней – так же, как и «Письма капитана Воронина». Последний мыслился самим автором как конец БГ-бэнда. Но истории было суждено повториться…
Так что, новое, быть может, – это хорошо-хорошо забытое… хорошее: «Напомни, если я пел об этом раньше, и я спою это снова…».
Глава I. Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть.
Библейский код в заголовочном комплексе альбомов и песен Б. Гребенщикова
По сложившейся в литературоведении традиции, альбом в рок-культуре рассматривается как аналог лирического цикла в поэзии. По справедливому замечанию Ю. В. Доманского, альбом «обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором»{48}. Как и в традиционной циклической художественной форме, в рок-альбоме важна «не столько подчинённость части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей»{49}; при этом «связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи, приобретает решающее и причём художественное значение»{50}.
Традиционно выделяется «пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композиция, изотопия, пространственно-временной континуум и полиметрия»{51}. В нашу задачу не входит рассмотрение всех пяти признаков, а только лишь первого – заглавия, так как именно здесь, в первую очередь, актуализируется интересующий нас библейский текст – код, и именно оно соотносится как с текстом, так и с внетекстовым рядом, вписывая произведение в широкий культурный контекст. Однако это не значит, что мы не станем так или иначе касаться всех остальных моментов – по мере необходимости к анализу будет привлекаться и архитектоника альбомов, и композиция отдельных песен, и хронотоп, и образно-мотивная система, и полиметрия.
Акцентируя здесь своё внимание на исследовании заглавий песен и альбомов Гребенщикова, мы, в какой-то степени, подвергаемся риску. Поясним.
Среди исследователей справедливо принято считать, что по сравнению с лирикой «в рок-поэзии заглавие композиции <…> отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо “примете” – рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским»{52}; заглавие «чаще всего не является необходимым структурным компонентом песенного произведения, осуществляя не столько смыслообразующую, сколько маркирующую функцию»{53}. Но вместе с тем указывается на то, что «заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым <…> Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме <…> усиливается»{54}. Однако, как отмечается здесь же, в современной рок-культуре ситуация несколько иная: «<…> сначала создается альбом с определенной концепцией и только потом песни из него исполняются на концертах и воспринимаются слушателями уже через призму тех названий, которые зафиксированы на обложке диска»{55}. То есть, заглавие песни начинает выполнять не только маркирующую, но и смыслообразующую функцию.