И как его любимый «Рыцарь бедный», которого так охотно вспоминают его герои, он ощущает какую-то вечную тоску по Мадонне. Культ Богоматери был ему близок и понятен. Он любил повторять народные речения о Богородице — «скорой заступнице, кроткой молельнице»… Знаменательным штрихом он отмечает в гостиной Версиловых, рядом с киотом старинных фамильных образов, «превосходную большую гравюру дрезденской Мадонны». Он старательно собирает у себя снимки с изображения Святой Девы Рафаэля, Мурильо, Корреджио, устами Мышкина сравнивает лица тихих и задумчивых девушек с образом кроткой гольбейновой Мадонны и привозит с собою из-за границы в Петербург громадных размеров копию Сикстинской Богоматери, которая постоянно висит в его рабочем кабинете[20].
С ненавистным католичеством Достоевский неизменно примирялся во всех великих созданиях романского искусства — в живописи и скульптуре, в архитектуре и музыке.
Готика восхищает его до того, что он готов стать на колени перед Кельнским собором. Осматривая св. Петра, он чувствует холод по спине. Знаменитая campanile флорентийского собора приводит его в восторг. А лепная porta Ghiberti в Баптистерии с барельефами на евангельские сюжеты, та самая дверь, которую Микеланджело признал достойной украшать врата рая, так восхищает Достоевского, что он мечтает накопить денег, чтобы купить фотографию этих дверей в натуральную величину.
Так же относится он и к старой европейской музыке. Много посещавший в молодости концерты и оперу, Достоевский значительно углубил свою природную музыкальность. Это чувствуется в таких отрывочных страницах его музыкальных впечатлений, как страстное пение Вельчанинова, фантастическая оратория Тришатова, скрипичный концерт знаменитого виртуоза С-ца, ночная импровизация Ефимова или гениальная фортепианная «штучка» Лямшина на тему «Франко-прусская война».
Наряду с русскими композиторами, с Глинкой и Серовым, которых Достоевский особенно любил, он умел ценить и старых европейских мастеров. Как все люди его поколения, он любил Мейербера[21].
Моцарт и Бетховен оставались всегда предметами его особенного поклонения, и любимой музыкальной вещью его была бетховенская Sonate pathétique. Он обнаруживает редкую критическую впечатлительность и смелость выражения, говоря в одной из ранних своих повестей, что музыка Роберта Дьявола кладбищем пахнет. Он даже знает старинные мотивы католических месс и с увлечением вспоминает Страделлу, имея в виду, вероятно, его самую популярную вещь — Oratorio di San Giovanni Battista, которая, по преданию, отсрочила трагическую смерть венецианского композитора и где именно раздаются те молитвенные, наивные, «в высшей степени средневековые» полуречитативы, о которых говорит Тришатов.
Такова универсальность знакомства Достоевского с европейским творчеством в его прошлом. Литература и, отчасти, философия, живопись и скульптура, музыка и архитектура, в их прекраснейших образцах, были ему знакомы. Его обширные чтения и долголетние скитания, при исключительной впечатлительности, широко приобщили его к западной культуре. Он понимал, что во многом обязан ей ростом собственной души, и не переставал благоговейно склоняться перед этими далекими и близкими своими учителями.
Вот почему он любил говорить, что «для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли»; вот почему он называл Европу своим «вторым отечеством», «второю матерью нашей» и утверждал, что «народы Европы и не знают, как они нам дороги».
Но эти прекрасные слова никогда не относятся Достоевским к европейской современности. Их истинный смысл и назначение — служить смягчающими оговорками к его беспощадной критике современной Европы. Любовью к прошлому он хочет искупить свою глубокую неприязнь к настоящему. Христианский публицист, он после приступов вражды и отрицания, понимая, что любви к живому в нем нет и быть не может, призывает всю нежность своих воспоминаний о былом, которое не перестает восхищать, умилять и трогать его.
Он был, несомненно, глубоко искренним, когда говорил, что «у нас, русских, две родины: наша Русь и Европа, даже в том случае, если мы называемся славянофилами». В этом глубоком определении, конечно, звучат нотки автобиографического лиризма. Европу Божественной комедии, Гамлета и Фауста, итальянских мадонн, готических соборов и бетховенских симфоний — всю эту «страну святых чудес» — Достоевский глубоко знает, высоко ценит и любит с обычной страстностью всех своих поклонений и отречений.
И какие неумирающие формулы он находит для выражения этой благоговейной памяти и ретроспективной любви! — «Европа — но ведь это страшная и святая вещь — Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему — ненавистникам Европы — эта самая Европа, эта „страна святых чудес?“ Знаете ли вы, как дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим мы великие имена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны?..».
Так, воздвигнув огромный могильный холм над целым миром, Достоевский преклоняет колени, обнажает голову и сквозь слезы искренней скорби говорит нам о величии и святости усопшего.
VII
Но если б в его власти было воскресить мертвеца, он не произнес бы своего «талифа куми»! Отталкивающий облик современной Европы вытравил в нем всякое желание видеть ее возрождение. И Достоевский безусловно принимает гипотезу об окончательной духовной смерти Запада.
Отсюда любопытнейшее явление в истории его мысли. Европейское творчество зрелой эпохи его жизни остается для него почти сплошь неведомою областью. Принятая им гипотеза о внутренней гибели Европы освобождает его от необходимости читать ее новые книги, слушать ее оперы и симфонии, всматриваться в создания живописи и архитектуры этой посмертной поры.
Казалось бы, его занятия обязывали его к совершенно иному отношению. Редактор и главный сотрудник двух распространенных журналов и столичного еженедельника, создатель своеобразнейшего явления русской журналистики — единоличного периодического издания, в котором он пытался дать философскую оценку крупнейшим явлениям современности, Достоевский фатально должен был в выборе своих журнальных тем наталкиваться на крупнейшие явления западного творчества.
Не переставая совмещать в эту эпоху свой обычный труд романиста с постоянной работой литературного и художественного критика, публициста и политического обозревателя, он касается в своих статьях самых разнообразных областей. Литература в ее прошлом и настоящем (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Белинский, Тургенев, Некрасов, Толстой, Лесков, Островский), современная живопись (Репин, Семирадский, Ге, Куинджи, Маковский, Перов), внутренняя жизнь России (судебные процессы, пьянство, женский вопрос, отношение к евреям и полякам), внешняя политика и даже духовное прошлое Европы (Гете, Жорж Санд), — все это в большинстве случаев глубоко захвачено в журнальной работе Достоевского.
Но, словно утратив под конец жизни основную потребность каждого мыслителя жадно улавливать и впивать в себя все духовные токи современности, он неизменно обходит в своих статьях одну только область — текущее европейское творчество.
В литературной деятельности Достоевского это поразительная черта. Как раз в эпоху его усиленной журнальной работы несколько поколений его современников, рассеянные по студиям, библиотекам, кельям и рабочим кабинетам Европы, совместными ударами выковывают творческие замыслы, во многом созвучные его собственным заветным раздумьям. Что доносится к нему от этого богатого духовного оживления Европы в третью четверть прошлого столетия?