Но «бунты» против существующего и давно насиженного не обходятся даром: кто их начинает, жестоко должен всегда поплатиться. Так было со всеми пятью русскими товарищами, но всего горче досталось Кюи. Он тотчас же сделался мишенью для всяческих нападок со стороны невежд, рутинеров и отсталых.
Еще в 50-х годах Серов старался ратовать у нас за «правое дело»: за водворение культа и понимания Бетховена, за ниспровержение итальянской музыки и итальянских «певунов» (как их называл Глинка, из презрения к всепоглощающей «виртуозности», этому любимому-лакомству невежд). И Серов имел до некоторой степени успех. Но музыкальная мысль его была еще довольно бедна и тоща. У него не было ни силы, ни глубины, ни ширины взгляда. По привычке и преданию, он считал еще значительными очень многих музыкантов прежнего времени, которые не стоили своей репутации; но только он этого не понимал или же не смел до них дотронуться. Оттого-то проповедь его нерешительна и половина ее осталась на три четверти бесплодна. Притом же своею бесхарактерностью, непоследовательностью и вечным перебеганием от одной симпатии к другой Серов страшно сам же портил свое дело, подтачивал веру в себя и в свою проповедь.
Какая разница с Кюи и с тем товариществом, которого он являлся выразителем. Они все были вдвое моложе Серова, но в тысячу раз прочнее и глубже его (особливо глава школы, тогдашний Балакирев). У них был совершенно определенный образ мыслей, от которого они уже не отступали. Им дорог был не один только Бетховен: конечно, они признавали его верховным музыкальным гением всего мира, но ставили тотчас вслед за ним, а иногда и рядом с ним, многих новых музыкантов, о которых наша публика и рецензенты еще не смели никакого своего суждения иметь, и либо спотыкались, либо отворачивались, когда о них заходила речь. Балакирев и его товарищи, напротив, именно «смели» иметь обо всем свое суждение, и потом оказывалось, что они правы. В первой же статье своей Кюи прямо и решительно атаковал Мендельсона — тогдашнего великого идола всех музыкантов и всех публик, и доказывал, что даже и в самых действительно отличных и лучших своих созданиях он далек от настоящих великих, вечных композиторов, что царству его не может не настать скоро конец и что он должен уступить место тем настоящим, которых еще вовсе не признают или мало признают. Он разумел тут четырех великих музыкантов нового времени: Шумана, Фр. Шуберта, Берлиоза и Листа, а у нас — Глинку, которого тогда у нас далеко еще не понимали во всей его силе и славе. В противоположность бедности и монотонности, всегдашней одинаковости созданий Мендельсона, он указывал на глубокую поэтичность творений Шумана, на те неведомые миры чувства и фантазии, которых врата он распахивал перед нынешним человеком, на оригинальность и богатство его форм. Во второй своей статье (15 марта) Кюи указывал на новизну новейших творений Листа, особенно на его фортепианный концерт (Es-dur): «Ни в одном, может быть, своем сочинении не высказался он (Лист), — говорил Кюи, — так полно, как в этом концерте… Хотя концерт пестр и составлен из кусков, но интересен от начала до конца и исполнен жизни: это попытка бросить рутинную, старую форму и создать нечто новое». В те времена Балакирев и его товарищи не знали еще всех самых капитальнейших созданий Листа (многие из них даже не были и напечатаны или, по крайней мере, присланы в Петербург), но даже и по тому, что дошло до ее сведения, эта русская молодежь чувствовала перед собою присутствие великана и начинала преклоняться перед ним с таким энтузиазмом и восторгом, как не многие даже в самой тогдашней Германии. Так было верно ее чутье. Вместе с этим, в этих статьях Кюи твердыми и верными чертами определял всю разницу между концертами консерваторскими и концертами Бесплатной школы и указывал, как много можно и должно ожидать от этой последней для настоящего роста и расцвета русской музыки.