Предисловие
Это предисловие я думал, собственно, написать уже к первому изданию, но не сделал этого, с одной стороны, по причине страшной лени, не помню, чем вызванной, с другой — покоряясь судьбе; честно говоря, предисловием, на мой взгляд, делу не поможешь. Когда книга вышла, я начитался разных вполне заслуженных упреков в ее адрес: дескать, с Бальзаковыми «Поисками абсолюта» ее не сравнить; завершается она пошлым поглощением ливерных колбасок, а главное — это вообще никакой не роман.
Последний довод сразил меня прямо-таки наповал. Каюсь, это действительно совсем не роман. В свое оправдание мне бы теперь хотелось только объяснить, при каких обстоятельствах эта книжка не стала романом.
Однажды весной, в четыре часа дня я дописал «R.U.R.», с облегчением отбросил перо и отправился погулять на Небозизек. Сначала я чувствовал себя легко и свободно, свалив с плеч тяжкий груз каторжного труда, но потом у меня возникло ощущение пустоты, я понял, что мне невыносимо скучно. И спросил себя, — поскольку день все равно испорчен, — не лучше ли пойти домой и написать для газеты фельетон. Подобные решения обычно принимаешь, не имея ни малейшего представления, о чем, собственно, будешь писать; в таких случаях какое-то время расхаживаешь по кабинету, насвистывая какой-нибудь приевшийся мотивчик, от которого невозможно избавиться, или ловишь мух; потом тебе припоминается что-то, и ты садишься за стол. Вот и мне в тот день пришла в голову какая-то давняя идея, я разрезал бумагу на четвертушки и принялся писать фельетон.
Исписав две четвертушки, я сообразил, что для одного фельетона материала слишком много; его хватило бы на шесть фельетонов, и я прервал писание буквально на середине предложения, начертанного на третьей четвертушке.
Месяца два спустя я изнывал в деревне от дождей и одиночества; у меня не оставалось другого выхода, как обзавестись бумагой и закончить наброски шести фельетонов. Затянувшаяся непогода и увлекательный материал повинны в том, что я настрочил двенадцать глав и сделал заготовки для шести следующих. Потом я послал отделанные двенадцать глав в газету, с просьбой публиковать по одной в «Понедельнике»[3], и поклялся, что тем временем досочиню конец. Пути жизни неисповедимы; одиннадцать глав появились уже в печати, а у меня не было написано дальше ни строчки; я забыл, что это должно пойти в печать, а главное — у меня выпало из памяти, что я напридумывал раньше. Типография настаивала, чтобы я быстрее высылал окончание, и тогда я, словно девушка в сказке, швырнул на дорогу еще одну главу, чтоб они хоть на несколько дней оставили меня в покое.
Преследуемый типографией, я строчил главу за главой; я пробовал обставить заказчика, но он не отставал ни на шаг. Я петлял, словно загнанный заяц; кидался в разные стороны, только бы выиграть время и кое-как поправить то, что напортил во время этой гонки. Судите сами, как долго я держался; такая жизнь продолжалась еще восемнадцать глав, пока я не выбросил белого флага: конец. Неужто и впрямь у этой книжки нет сквозного действия? Разве не захватывает дух эпическое повествование о том, как автор, гонимый эриниями, укрывается в горной хижине и в недрах редакции, на Святой Килде, в Градце Кралове, на тихоокеанском атолле, У Семи Халуп[4], в трактире у Дамогорских, чтобы именно там, скрестив руки на груди и бросая в лицо своим противникам последние аргументы, объявить о безоговорочной капитуляции? Затаив дыхание, вы следите за тем, как до последнего мгновения он верит, что, несмотря на немилосердную гонку, приближается к цели и, в свою очередь, сам преследует некую цель; и если на тридцатой главе силы оставляют автора, то продолжает жить его вера, что в этом извилистом пути был-таки единый цельный смысл. Это и есть именно тот истинный смысл и сквозное действие романа, который на самом деле вообще никакой не роман, а некая цепь фельетонов; это уточнение я и подписываю нынче на титуле нового издания.
Октябрь 1926
Карел Чапек
Глава 1
Объявление
В первый день нового, 1943 года пан Г. Х. Бонди, президент заводов МЕАС, как всегда, просматривал газеты; несколько неучтиво обойдя сообщения с театра военных действий и миновав очередной правительственный кризис, он на всех парусах понесся по газетному простору («Лидове новины» давно уже впятеро увеличили свой формат и вполне могли служить парусом даже в заморских плаваниях), устремляясь к экономической рубрике. Избороздив экономическую рубрику вдоль и поперек, пан Бонди свернул паруса и позволил себе предаться мечтам.
1
Во второй том Собрания сочинений Карела Чапека включены его социально-фантастические романы «Фабрика Абсолюта» (1922), «Кракатит» (1924) и «Война с саламандрами» (1936).
Чапек обогатил сам арсенал типов социально-фантастических произведений, их художественные средства, поэтику.
Основоположник научной фантастики Жюль Верн создал, как известно, роман о научном открытии, «роман науки», по его собственному определению. История фантастического научного открытия или изобретения, подвиг ученого, поэзия познания и творчества, демонстрация возможностей человеческого разума, его грядущих завоеваний составляли основное содержание, смысл и пафос произведений французского писателя. В творчестве Г. Уэллса научно-фантастическая гипотеза, допущение необыкновенного научного открытия или изобретения, не утрачивая самостоятельной ценности, приобрели вместе с тем и иную, так сказать, «служебную» функцию. То, что у Жюля Верна было непосредственным предметом и объектом изображения, становилось теперь одновременно средством достижения и иных целей, средством конструирования условных, искусственных обстоятельств, нужных писателю для постановки и заострения философских и социальных проблем, для раскрытия противоречий человеческого общества и диссонансов его развития, которые с особой силой проявились в эпоху империализма. Научно-фантастическое допущение стало использоваться для мотивировки социально-фантастического сюжета. Перенося явления современной общественной жизни в вымышленную обстановку или в будущее, рассматривая отдаленные последствия современных процессов и тенденций, писатели получали в свое распоряжение новые способы их художественного анализа, гиперболизации, поворота проблемы неожиданными сторонами и т. д.
В творчестве Г. Уэллса и его современников формируется роман мысленного социально-философского эксперимента, основанного на научно-фантастических мотивировках. Научная фантастика синтезируется с жанром социальной утопии, с художественными формами аллегории и притчи. Все эти особенности мы находим и в творчестве Чапека.
Романы и драмы Чапека носят характер иронических или сатирических утопий-предостережений, обращенных своим острием против определенных явлений современной общественно-политической и международной жизни — тех, в которых писатель-гуманист находил опасность обесчеловечивания человеческих отношений. Обычно Чапек не переносит действия своих романов и драм в далекое будущее. Наоборот, фантастические события у него как бы вписаны в современность. Не машина времени уносит читателя в даль грядущих веков, а скорее, современные процессы стремительно ускоряются и нарастают в его произведениях под влиянием изменившихся обстоятельств. Научное открытие, мощно воздействуя на жизнь, служит как бы катализатором, способствующим быстрому проявлению ее опасных тенденций. Отличаясь философской обобщенностью, произведения Чапека в то же время зачастую насыщаются элементами сатиры не только на определенные явления действительности, но и на подлинные институты, события современной общественно-исторической и международной жизни, на подлинных лиц. В романах «Фабрика Абсолюта» и «Война с саламандрами» этот прием используется столь широко, что иллюзия достоверности изображаемых событий, характерная для научной фантастики, уже почти в самом начале произведения «рассекречивается», и повествование переводится в плоскость озорной мистификации. Чапек соединил стихию научной фантастики и социальной утопии философского плана с возможностями комического жанра, с сатирой, имеющей конкретный адрес. В его творчестве словно бы сомкнулись традиции Г. Уэллса, Д. Свифта и А. Франса.
Предмет тревог и предостережений Чапека — это прежде всего диспропорция между научно-техническим и социально-моральным прогрессом, опасность кровопролитных военных конфликтов, масштабы которых катастрофически возросли в XX в. Неизгладимый след в сознании Чапека оставила первая в истории человечества всемирная война, в водоворот которой были втянуты огромные людские массы и не виданные ранее технические средства. Проблема трагических противоречий в жизни человечества, выливающихся в военные столкновения, вновь и вновь приковывают внимание чешского писателя. В каждом его социально-фантастическом произведении на горизонте изображаемых событий и процессов маячит грозный призрак войны. Война для Чапека главное зло и бедствие современного человеческого бытия, наиболее ужасное проявление бесчеловечности… К теме войны писатель обратился уже в первом своем романе «Фабрика Абсолюта». Оценивая это произведение, следует, однако, иметь в виду, что протест против войны принял в нем особую форму. Еще в период мировой войны, мучительно раздумывая над вопросом о причине трагических конфликтов в жизни людей и изучая одновременно философию прагматизма, молодой писатель оказался близок к представлению о множественности истин, о безнадежной «разноголосице» современного мира, мешающей взаимопониманию людей. Мировая война 1914–1918 гг. стала для него своего рода моделью конфликта в человеческом мире, раздираемого разнонаправленными, «частными» интересами и убеждениями, имеющими, однако, объективную почву для своего возникновения. Исходя из последнего, Чапек невольно уравнивал разные по своей природе конфликты и противоречия. Социальные «конфликты» представлялись ему не основой основ, а лишь одним, пусть и очень важным, типом конфликтов в ряду других. Человеческое общество рисовалось при таком подходе в виде некоей системы неустойчивого равновесия, нарушением которого и оказывались обострения конфликтов, вспышки вооруженных столкновений. Любые попытки усилить ту или иную тенденцию воспринимались как потенциальная угроза обострения конфликта и перерастания его в вооруженную борьбу. Отсюда недоверие Чапека к «абсолютам», под которыми он понимает «максималистскую», «фанатическую» абсолютизацию интересов, идей, убеждений и устремлений. «Абсолюты», по Чапеку, нечто противоположное альтруизму, терпимости к «инакомыслию», к многообразию и расхождению интересов и мнений.
Жалобой на расщепленность мира и является роман «Фабрика Абсолюта» (1922). Несмотря на юмористическую, буффонадную тональность произведения, в основе его лежит грустная мысль о непрестанных центробежных тенденциях в жизни человечества. Замысел романа был подсказан априорным тезисом о том, что никто не имеет права на абсолютную правоту, что общую, даже благую идею люди всегда разменяют на частные интересы, превратят в частные «истины» и фанатически присвоят их, что неуступчивость в идеях, интересах и устремлениях и порождает катастрофы. В качестве конкретного объекта сатиры на нетерпимую «абсолютизацию» «частных» интересов в романе выступают прежде всего действительно вредоносные силы современного мира — монополистический капитал и клерикализм. Само фантастическое допущение появления духа — абсолюта, якобы выделяемого при расщеплении материи в атомном «карбюраторе», превращается в пародию на представление о божественной субстанции, разлитой во всем сущем. С другой стороны, роман приобретает нечто от озорной и веселой сказки о боге, попавшем в «безбожный» мир, который притворяется добропорядочным, верующим и справедливым, и о злоключениях бога в этом мире. Выпущенный, подобно джинну, из материи, в которой он был заточен, бог предстает в качестве нежеланного гостя в мире враждующих церквей, торгашеских отношений и борьбы хищнических интересов.
Диапазон антиклерикальной сатиры Чапека простирается от осмеяния примитивных верований обывателя до памфлета на ухищрения «точной теологической науки» и политику Ватикана.
Во второй части романа развитие сюжета связано с тем, что борьба разных религий, а затем и наций, рас, государств за присвоение бога (за право на абсолютную правоту — в более общем и переносном философском смысле) порождает войны, которые выливаются в одну всемирную войну. Роман превращается в обличение милитаризма. Появляется памфлетный образ новоявленного Наполеона — символ претензий на завоевание мира.
Война изображается Чапеком как нечто бессмысленное, нелепое и абсурдное, как хаос, в котором смешалась религиозная, политическая, межгосударственная, национальная и расовая борьба. Это взаимное кровавое истребление людей и народов. Писатель не склонен выделять ни гражданские, ни освободительные войны, как это он будет делать впоследствии (пьеса «Мать»). Он просто в принципе протестует против кровопролитий.
Ценность произведения снижается стремлением писателя распространить свое недоверие к «абсолютам» и на радикальные прогрессивные вмешательства в ход истории.
Тему войны Чапек продолжил в романе «Кракатит» (1924), подойдя к ней, однако, с другой стороны. Вслед за Г. Уэллсом (роман «Освобожденный мир», 1913) он предостерегал перед опасностью создания атомного оружия и ставил проблему ответственности человека за те разрушительные, деструктивные силы, которые он способен вызвать к жизни. Кракатитом Чапек назвал атомное взрывчатое вещество колоссальной силы. Слово «кракатит» образовано от названия вулкана Кракатау, катастрофическое извержение которого в 1883 г. было одним из самых мощных вулканических извержений на памяти человечества. Вместе с тем понятию кракатита придан и более широкий, переносный смысл, связанный с представлением о катастрофических силах, скрытых в человеческом обществе и в самом человеке и способных прорываться наружу. Через весь роман проходит метафора, заложенная в представлении о кракатите и основанная на противопоставлении скрытых, «связанных» и «развязанных», разбушевавшихся сил и стихий.
Если в романе «Фабрика Абсолюта» Чапек рисовал сатирически-буффонадную картину конфликтности современного мира, то роман «Кракатит» представляет собой попытку поставить в центре произведения «человечного» героя. Не случайно в качестве такого героя выступает плебей, на собственном опыте познавший, что такое война. Основу произведения составляет история борьбы инженера Прокопа за сохранение секрета созданного им кракатита, на который покушаются международные военные круги.
Своеобразна форма романа. Его действие частично может быть воспринято как галлюцинации Прокопа. Тем самым автор получает возможность делать дополнительные обобщающие акценты за счет экспрессивных и фантасмагорических картин.
Композиция напоминает трехчастное сказочно-симфоническое построение. Три части романа — три круга испытаний и искушений, три соблазна жизненных возможностей, через которые проходит Прокоп. Среди этих соблазнов — богатство, слава, любовь аристократки и перспектива безграничной власти над миром. Не без внутренней борьбы Прокоп отвергает все эти соблазны.
В эпилоге произведения герой, затерянный ночью где-то в поле, откуда он видит атомный взрыв, встречает благостного старичка, бредущего возле ветхой повозки. Нравоучения старичка заключают в себе мораль. «Ты хотел взорваться страшной силой; и вот останешься целым, и мир не спасешь и не разрушишь. Многое останется в тебе запертым, как в камне огонь, и это хорошо, ибо в этом — твоя жертва. Хотел ты творить слишком великое — а будешь творить малое. И это хорошо».
В такой морали есть два аспекта: протест против создания страшного оружия, против войны, насилия, эгоизма и вместе с тем — вновь опасения перед любыми большими акциями и «неосторожными» вторжениями в макропроцессы бытия. Призыв к подавлению гордыни, к повседневному труду на пользу людям, к созданию вместо кракатита машины, которая бы «светила и грела», чтобы «людям легче работалось», — в своей основе глубоко гуманен. Но в то же время он не дает реального ответа на вопрос о создании гармонического общества, в котором не было бы войн и вражды.
Вершиной социальной фантастики К. Чапека стал роман «Война с саламандрами». Он был написан через десятилетие после выхода в свет романа «Кракатит», в 1935 г. За это время в сознании Чапека произошли значительные изменения. Годы мирового экономического кризиса и обострения всех противоречий буржуазного мира, приход к власти в Германии и Италии фашистов с их откровенно бесчеловечной политической программой нанесли чувствительный удар по философским представлениям Чапека. Признать правоту за гитлеровской «животной доктриной», как ее назвал писатель, он не мог. Его прежние философские постулаты о множественности истин, о том, что «каждый прав по-своему» и «судить некого», рухнули, как карточный домик. И это открыло писателю путь к гораздо более решительному и конкретному утверждению и отрицанию. Новый роман Чапека вырос в сатиру на различные стороны жизни буржуазного мира и, главным образом, на бесчеловечную практику фашизма, на милитаризм. Стремлением выявить и обличить антигуманистическую сущность фашизма был подсказан сам образ фантастических человекоподобных животных, оказавшихся способными к подражанию человеку, освоивших внешние атрибуты человеческой цивилизации, но оставшихся невосприимчивыми к ее гуманистической сущности.
Мир саламандр оказывается подобием мира людей, из которого выхолощено человеческое начало, изъято гуманистическое содержание. «Саламандризм» выступает как олицетворение безликого шаблона, бездушного стандарта, нивелировки личности, жестокости.
Воплощение сатирического замысла достигает своей кульминации, когда саламандры отождествляются с фашизмом.
Сближая вымышленную действительность романа с политической жизнью 30-х годов, писатель широко вводит в повествование подлинные факты, намеки на подлинные события, имена известных лиц. Он сатирически «моделирует» политику различных буржуазных государств, основываясь на их реальной политической позиции 30-х годов, повествование облекается в блестящие пародийные стилизации. Все это создает особую, неподражаемую сатирическую атмосферу.
События романа Чапека развертываются в масштабах всего человечества. Это произведение о судьбе человеческого рода, существование которого поставлено на карту. Планетарные масштабы утопии служат в данном случае не только целям сатирической гиперболизации, но и выражению мысли о смертельной опасности для всего человечества со стороны фашизма.
Чапек завершил роман поражением человечества и порабощением его саламандрами. Однако было бы неверно видеть в таком финале прогноз в прямом смысле слова. Горький и саркастический конец романа носит характер поучения и назидания. Предостерегающий и назидательный смысл произведения подчеркнут и тем, что в сатирическую утопию введена глава «Икс предостерегает», содержащая призывы к коллективным действиям против саламандр. Показав затем политику попустительства по отношению к саламандрам-фашистам и изобразив поражение человечества, писатель дает понять, что исход событий был бы иным, если бы призыв Икса был услышан.
Несомненно, последняя книга романа и особенно его финал не лишены и трагической горечи. Это объясняется отчасти общим направлением международной жизни 30-х годов, явно клонившейся к войне. Финал романа можно расценивать как признание Чапеком кризиса буржуазной демократии и ее неспособности блокировать агрессивные силы и предотвратить войну. Однако атмосфера трагической иронии в романе имеет и еще один источник. Веря — о чем свидетельствуют статьи писателя — в конечное торжество гуманистических принципов и в грядущую гармоническую организацию человеческого общества, Чапек вместе с тем не видел путей принципиального устранения «экономического и политического национализма» в обозримом будущем, так как не принимал революционного решения. Трагические ноты не снимают, однако, большой обличительной силы политического памфлета Чапека, который является одним из самых сильных обличений фашизма в мировой художественной литературе.
В настоящих комментариях частично использованы примечания к чешским изданиям этих романов.
2
Роман «Фабрика Абсолюта» был начат К. Чапеком в 1921 г., окончен в 1922 г. После публикации романа в газете «Лидове новины» (с октября 1921 г. по 10 апреля 1922 г.) в 1922 г. появилось книжное издание. На русском языке он вышел впервые в 11-м томе «Библиотеки современной фантастики» (М., «Молодая гвардия», 1967), для настоящего тома взят исправленный текст этого издания; перевод сделан по книге Карела Чапека «Tovarna na Absolutno», Прага, 1962.
3
«Понедельник» («Понделник») — имеется в виду утренний выпуск газеты «Лидове новины», выходивший по понедельникам.