Перемежаясь уже в те годы с картинами более глубокого содержания, подобные фильмы свидетельствовали все же о колебаниях Чаплина в выборе генеральной темы творчества. Значение их ограничивалось накапливанием опыта, оттачиванием исполнительского и режиссерского мастерства. В этом смысле особенно показательна комедия «Граф» (1916), наиболее высоко оцененная самим Чаплином. Содержание ее вкратце сводится к следующему.
Чарли работает подмастерьем у портного. Он снимает мерку с заказчицы и уверенными быстрыми движениями— как будто так и надо — измеряет длину ее ушей, рта и мизинца. Принявшись затем за утюжку фрака, незадачливый подмастерье умудряется сразу же прожечь его. У хозяина иссякает терпение, и он выгоняет Чарли. Тот преспокойно отправляется на свидание к своей возлюбленной, кухарке в одном богатом доме. Кухарка угощает его сыром. Хотя сыр ужасно скверно пахнет, проголодавшийся Чарли ест его, зажав нос рукой.
Дальнейшая сцена представляет собой разработку распространенного литературного мотива. Услышав приближающиеся шаги камердинера, кухарка прячет Чарли в корзину для белья, швырнув туда же недоеденный сыр. Чарли не в силах вынести исходящий от сыра страшный запах и выкидывает его, рискуя обнаружить свое присутствие. Кухарка подбирает с полу сыр и незаметно бросает его обратно в корзину. К счастью, камердинера куда-то вызывают, и Чарли может выйти из своего удушливого убежища. Но тут приходит другой любовник разбитной кухарки — полицейский. Чарли в испуге втискивается в ящик кухонного подъемника, а новое возвращение камердинера заставляет полицейского занять освободившееся место в корзине. Камердинер снова уходит. Полицейский вылезает на свет божий; Чарли же, опасаясь быть им обнаруженным, нажимает на кнопку подъемника, который увозит его наверх.
Пока Чарли спасается от грозивших ему бед, события в мастерской портного развертываются своим чередом. Выгнав помощника, расстроенный портной принимается за осмотр прожженного фрака. В кармане его он обнаруживает пригласительный билет на бал, адресованный какому-то графу. Соблазн провести интересно вечер побуждает портного воспользоваться чужим приглашением. Переодевшись, он идет по указанному на билете адресу. Оказывается, бал устраивается в том самом доме, где находится Чарли. Мнимый граф беспрепятственно поднимается наверх, где сталкивается нос к носу со своим бывшим подмастерьем, попавшим туда благодаря кухонному подъемнику. Чтобы избежать разоблачения, портной предлагает Чарли вместе пройти в комнаты под видом его секретаря. Чарли соглашается, но, когда портной собирается представиться хозяевам, он опережает его и выдает за графа себя, а того — за своего секретаря. Его невзрачный наряд не вызывает подозрений и никого не шокирует, так как бал костюмированный.
Комедийная ситуация достигает высшей остроты, когда гости усаживаются ужинать. Лжеграф явно не умеет держаться за столом и выдает себя каждым поступком. Но всему на свете приходит конец, кончается и ужин. Чарли с дамой скользит в танце, когда неожиданно появляется настоящий граф. Узнав о присутствии самозванца, он зовет полицию. Погоня полицейских за увертливым Чарли, как и обычно, оказывается безрезультатной: надавав им пинков и затрещин, встав в заключение вверх ногами и огрев штиблетами близстоящего врага, он благополучно улепетывает.
Картина «Граф» показательна прежде всего как отражение определенного этапа в развитии раннего творчества Чаплина. Даже простой пересказ ее содержания, не передающий ни многообразия комедийных приемов артиста, ни поэтичности отдельных, в частности хореографических, эпизодов, говорит- уже об известной эволюции, происшедшей за полтора года в чаплиновском искусстве. Если фильмы времен «Кистоуна» — хотя бы тот же «Реквизитор» — строились, как правило, на чисто механическом соединении акробатических трюков, то в «Графе» имеется уже определенный сюжет (правда, драматургически еще не завершенный), традиционные же падения, затрещины и прыжки не являются самоцелью, подобно клоунским антраша, а непосредственно обусловливаются ходом действия.
Наряду с такими фильмами, которые при всей их талантливости оставались все же эскизами-пустячками, в 1915–1919 годах появлялись картины, где доминировали не трюк, а мысль, не аксессуары и декорации, а социальная среда и обстановка, не игра глаз, лица и тела, а выражение внутренних переживаний героя, движений его сердца и души. Тематика и настроение этих фильмов родились из близкого знакомства Чаплина с жизнью беднейших слоев буржуазного общества, навеяны воспоминаниями о собственном детстве и юности, когда он находился «во власти голода и страха перед завтрашним днем». Бездумного человечка-драчуна постепенно вытеснял трогательный, вечно несчастный и никогда не отчаивающийся, влюбленный в жизнь и во все прекрасное бездомный скиталец. На смену традиционным кремовым тортам и клоунским дубинкам приходили поэтическая скрипка, прозаическая метла уборщика или кисть маляра.
В ряде картин («Полиция», «Скиталец» и других) Чаплин рассказывал о голодной жизни и растоптанном человеческом достоинстве безработного. Свора собак, грызущихся на улице из-за кости, представлялась ему олицетворением человеческого существования. По сравнению с фильмом «Его новая работа» чаплиновский персонаж приобрел здесь больше привлекательных черт. В некоторых комедиях он представал в роли благородного героя. Но и в остальных картинах повесть о злоключениях обаятельного бродяжки не могла не найти сочувственного отклика у зрителей. При этом они уже охотно прощали ему задиристость, ибо от проворных клоунских башмаков страдали теперь преимущественно головы и зады полицейских, священников и пузатых хозяев. Прощали и потому, что иначе Чарли пришлось бы совсем плохо, а он уже успел завоевать все их симпатии и сочувствие было на его стороне.
В своих короткометражных комедиях Чаплин не ограничивался изображением жизни бродяги и безработного — в противном случае образ героя во многом лишился бы силы и присущих ему уже тогда обобщающих черт. Художник расширял социальную среду, на общем фоне буффонады и шутовства красочными штрихами рисовал безрадостную жизнь рабочего («Работа»), мелкого служащего («Банк», «Лавка ростовщика»), моряка («Завербованный»), батрака на ферме («Солнечная сторона»). Все более правдоподобным становилось изображение среды действия — городских трущоб и проселочных дорог, полицейских участков и кабачков, комнатушек бедняков и особняков богачей, бюро по найму рабочих и банков, ферм и боксерских рингов, лавок и универмагов, курортов и ресторанов. Как герой «Хромого беса» Лесажа, который получил возможность благодаря сверхъестественной силе заглянуть в самые скрытые уголки жизни различных людей, чаплиновский Чарли неутомимо совершал свое кинопаломничество, везде и всюду обнаруживал неполадки, неустройство. Проповедник оказывался обычным мошенником («Полиция»), директор магазина — вором («Контролер универмага»), «идиллический» фермер — жестоким эксплуататором («Солнечная сторона»). Перетряхивая и переоценивая окружающий мир, художник заставлял зрителей взглянуть на него порой глазами людей, занимающих самое различное положение. Чарли представал в роли не только бездомного бродяги, но и отца семейства, не только беглого каторжника, но и полицейского.
Сохранявшаяся во всех этих фильмах значительная доля эксцентричности, которая обусловливалась их жанровыми особенностями и характером образа героя, проявлялась прежде всего в поступках Чарли. Занимаясь чуть ли не в каждой комедии новой профессией, чаплиновский герой неизменно строил из себя профессионально эрудированного человека — строил, но не являлся им. Придерживаясь с абсолютной точностью внешнего рисунка движений, скажем, оценщика («Лавка ростовщика») или официанта («Ринк»), Чарли обращался с часами как ребенок, желающий узнать содержимое своей игрушки; взбалтывал коктейль, расплескивая его весь по полу, и т. д.