Почему же именно Диккенс оказался так близок Честертону? Точек соприкосновения много — и если не внешнего порядка, то сокровенных, глубинных.
Небольшого роста, подвижный, неугомонный, кричаще одетый Диккенс и массивный, неповоротливый, флегматичный гигант Честертон, задрапированный в широкий не по моде плащ, были во многом родственными натурами — доброжелательными и щедрыми, феноменально работоспособными и неусидчивыми, влюбленными в жизнь и легко ранимыми. Оба традиционалисты и патриоты, оба в какой–то мере актеры в душе, одержимые любовью к театру марионеток, к театральной условности.
Но главное, Диккенс был своего рода нравственно–идеологическим эталоном для Честертона. Строгая и последовательная (хотя и весьма нереалистичная) концепция мира проступает во всех произведениях Честертона, будь то детективные рассказы, утопические романы–фантазии или критические эссе. Обличая современный ему самодовольный буржуазный прагматизм, не приемля и реакцию на него — эстетский декаданс конца века, не разделяя и социалистической программы переустройства мира, Честертон с непоколебимым, хотя и наивным оптимизмом лелеял мечту о возрождении патриархальных отношений «доброй старой Англии», выдвигал план «разукрупнения промышленности и децентрализации государства». Однако при всей антиисторичности предложенных им социальных реформ в основе их была вера в «обыкновенного человека», убежденность в бесконечной ценности человеческой личности. Вот этот–то своеобразный демократизм и тяга к корням, к устоям влекли Честертона к Диккенсу, который, «словно памятник герою, напоминает нам, что получается, когда у писателя общие с народом вкусы». Именно в Диккенсе видит он «безграничное, древнее веселье и доверие к людям», распознает здоровые традиции карнавально–смеховой культуры, делающие его истинно народным писателем.
Но здесь, пожалуй, предвзятая Концепция чрезмерно увлекает Честертона. В своем стремлении выявить народную сущность Диккенса Честертон иногда слишком акцентирует «вневременные», «фольклорные» основы его творчества, рассматривает писателя как «великого мифотворца». В то же время — и в какой–то мере противореча себе — Честертон отмечает действенный гуманизм Диккенса, приветствует либеральные реформы, проведением которых в жизнь англичане обязаны великому романисту, а тем самым признает и социальную злободневность и плодотворность творчества Диккенса.
Честертон прославляет Диккенса в тот период, когда ведущая литературная тенденция стала грешить академическим снобизмом, когда сама популярность среди широкого круга читателей, сама общедоступность и демократизм писательского слова, по мнению снобов, нуждались в оправдании и не заслуживали одобрения критики. То была переходная эпоха, слом веков, время попыток пересмотреть старые формы искусства, момент зарождения новых школ и поиска новых принципов отражения действительности. В полемическом стремлении сбросить прошлое «с корабля современности» не мог не пострадать и Диккенс — центральная фигура викторианской Англии. Процесс критического переосмысления творчества Диккенса начался еще в прошлом столетии. Так, Генри Джеймс, стоящий у истоков психологического романа XX века, один из ведущих представителей той «мелочной, дотошной, аналитической эпохи», как называл ее Честертон, упрекал Диккенса в «ограниченности» реализма, в неправдоподобии, карикатурной гротескности его героев: «Было бы оскорблением человеческой природе поместить Диккенса среди величайших писателей. Он создал всего лишь типажи… Он ничего не прибавил к нашему знанию человеческого характера…»
Честертон с пылом выступает против подобных прочтений; в его биографии Диккенс осмыслен в историческом контексте породившей его эпохи. Книга открывается восторженным панегириком Французской революции, в отсветах которой только и мог родиться могучий диккенсовский талант: «Дух тех времен был духом революции, а главной мыслью — мысль о равенстве… Признайте, что все равны, — и тут же появятся великие».
Отстаивает Честертон величие Диккенса и в полемике с символистами, которым был противопоказан безудержный диккенсовский оптимизм: те, кто ценил мрачные фантазии Метерлинка, не поняли исполненных комизма гротесков Диккенса, а ведь «только на гротеске, — утверждает Честертон, — может устоять философия радости».
В полемике с оппонентами Честертон подбирает ключ к интерпретации всего творчества Диккенса: не искать в нем «жизнеподобия», то есть фактографической достоверности, эмпиризма психологических наблюдений — всего того, что Честертон, следуя англоязычной традиции, именует «реализмом» [1], — а разглядеть за преувеличением, гротеском и условностью глубинную правду образа, правду великого искусства. «Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует — ведь сама она не копирует ничего… Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем…»
1
Содержание, которое вкладывает англоязычная критика в понятие «реализм», значительно отличается от принятого в русском и советском литературоведении. Согласно большинству англоязычных словарей литературоведческих терминов, под «реализмом» подразумевается стремление к буквальному копированию действительности; при этом «реализм» часто выступает как синоним «натурализма».