Третья из рождественских повестей, «Сверчок за очагом», не требует пояснений, хотя она очень типична. Она наделена всем тем, что мы назвали главным в Диккенсовом восприятии рождества. В ней есть уют, то есть удобство, основанное на неудобстве. В ней есть любовь к беднякам, особенно к их мотовству, которое можно назвать недолгим богатством. В ней есть очаг, то есть открытый огонь, алое сердце дома. Этот огонь — истинное пламя Англии — еще не потушила жалкая, печная цивилизация. Однако все ценное в «Сверчке» выражено в заглавии не хуже, чем в самой повести. Сама повесть — хотя в ней, как везде у Диккенса, есть вещи превосходные — так уютна, что мало трогает. «Рождественская песнь» обращает противника рождества; «Колокола» его уничтожают; «Сверчку за очагом» не хватает воинственной ноты. Во всем есть слабая сторона: справедливо отдав должное забытой прелести уюта, мы должны вспомнить и его слабую сторону. Диккенс, к сожалению, ухитрился нагромоздить в доме столько подушек, что его героям стало трудно двигаться. Он так хотел поскорей устроить им неподвижное счастье, что забыл о сюжете. Его принцы с самого начала зажили счастливо. Это очень чувствуется в «Часах мистера Хамфри», есть и в «Рождественских повестях». Его героям так удобно, что они засыпают и что–то бормочут во сне. Читателю так удобно, что засыпает и он.
История возчика и его жены звучит усыпляюще, мы не можем на ней сосредоточиться, хотя радуемся теплу, исходящему от нее, как от горящих поленьев. Мы хорошо знаем, что все уладится, и потому не ревнуем вместе с возчиком и не пугаемся брюзжания брюзги Теклтона. Праздничный говор в конце тише, чем крики Крэтчитов и колокольный звон Трухти Вэка. Добрые духи, вынырнувшие из тумана вместе с ворчливым Скруджем, снова нырнули в туман и растворились в нем.
Глава VIII. ПЕРЕХОДНОЕ ВРЕМЯ
Диккенс вернулся в Лондон в июне 1845 года. Примерно тогда же он стал издавать «Дейли ньюс» — газету, план которой почти один и разработал, и задумал (надеюсь, она и сейчас помнит о своем почти божественном происхождении). Как я говорил в предыдущей главе, мысли его тогда были рождественские, домашние; об этом свидетельствует то, что он хотел назвать газету довольно непривычно — «Сверчком». Быть может, к нему вернулось снова видение журнала с рассказами — такого, какой не удался в «Часах мистера Хамфри». Однако именно в это время он был особенно беспокоен. Едва взявшись за издание газеты, он ее бросил; едва вернувшись домой, он решил поехать на континент. В мае 1846 года он очутился в Швейцарии и попытался писать в Лозанне «Домби и сын». Я говорю «пытался», потому что письма той поры кипят сердитым нетерпением. Работа не шла. Он решил, что ему просто не хватает Лондона, «нет улиц и толпы прохожих… Мои герои как–то застывают, когда вокруг нет толпы». Однако он был проницателен и понял, что дело тут скорей в бродячей жизни двух последних лет, когда он объездил Америку, Италию и, в сущности, хуже писал. Он не отличался благоразумием и педантичностью, но, когда речь шла о работе, не ведал небрежности. Если он ходил всю ночь, он писал весь день. Но в этой странной ссылке (назовем ее междуцарствием) он не смог завести никаких привычек, даже дурных. Беспокойство, острое даже для него, овладело на время беспокойнейшим из сынов человеческих.
Быть может, это случайность, но перелом в жизни почти точно совпал с переломом в творчестве. «Домби и сыну», задуманному, видимо, раньше, было суждено завершить ранние романы Диккенса. Не так уж легко определить разницу между книгами, написанными до него и после, но ее почувствует всякий, кто наделен хоть каким–нибудь чутьем. Очень грубо можно сказать так: в романах стало меньше карикатуры в чистом виде. Еще грубее можно сказать, что Диккенс перешел к реализму. Если мы, к примеру, возьмем Стиггинса — священника из ранней книги и Криспаркла — священника из книги последней, станет ясно, что разница не только в том, что лучше иметь священником Криспаркла. Мы по–разному к ним относимся. Криспаркл хорош отчасти тем, что его можно встретить в любом городке, куда бы мы ни попали. Стиггинс хорош только тем, что его можно встретить исключительно у Диккенса. Один Диккенс знает рецепт этого замечательного блюда. Говоря, что у Диккенса стало меньше карикатуры, мы до определенной степени обвиним его в упадке творческих сил. С детства он умел видеть мир неповторимо, буйно, по–своему; теперь он начал видеть его мягче, трезвее, ближе к другим. Он стал постигать и осваивать незнакомые, более обычные дары; причастился чужих литературных достоинств — сложной тонкости Теккерея и обстоятельности Джордж Элиот. Крепкое вино его творчества и впрямь можно было разбавить. Быть может, от Стиггинса слишком сильно пахнет спиртным, а из великого Крамльса легко накроить шесть или семь правдоподобных персонажей. Сам я (по причинам, о которых скажу позднее) сомневаюсь, пошел ли Диккенсу впрок этот прибыток реализма. Я не уверен, улучшились ли его книги; уверен только, что в них стало меньше недостатков. Теперь он реже ошибался, избегая длиннот и пустот, почти не впадал в напыщенность, которая в его ранних романах утомляла тем больше, что он считал ее обязательной и очень красноречивой. Однако он не создал ничего выше Чэкстера. Правда, выше Чэкстера ничего нет. Некоторые произведения — скажем, Венера Милосская — целиком удовлетворяют нашу тягу к прекрасному. В общем, о перемене в его творчестве можно сказать следующее: те, кто сомневается в Диккенсе, вправе не сомневаться в его поздних книгах. Несомненно здесь меньше того, что в Диккенсе раздражает. Но если вы (как я надеюсь, для вашего же блага) попадете в общество пламенных его поклонников, не слишком превозносите поздние романы — все поймут, что вы его не любите.