Идеалистическое толкование законов жизни, которую Диккенс намерен был реалистически изобразить, вытекало из философии молодого Диккенса, чрезвычайно прямолинейной в своих исходных принципах. Писатель был уверен в удовлетворительности мирового порядка. По его убеждению, «принцип Добра» неизменно в конечном счете побеждает «принцип Зла» в мире.
Реалистически живописать картину жизни, утверждая принципы своей философии, Диккенс без компромисса не мог. И это определило своеобразие и сложность его художественного метода.
Когда от бытовой юмористической повести, посвященной приключениям мистера Пиквика и ученых пиквикистов, Диккенс перешел к созданию социального романа, одна комедийная юмористическая трактовка образов не могла уже удовлетворить художника, остаться единственным способом раскрытия жизни. Писатель ощутил настоятельную потребность расширить рамки изображения действительности и, добиваясь большей полноты и глубины в описании социальных явлений, применить новые художественные средства.
Будучи убежденным реалистом, Диккенс все же не мог отказаться от дидактической тенденции, на которой держалось обоснование его социального оптимизма.
Художественный метод молодого Диккенса представляет переплетение строго документированного реалистического описания, юмора и морализации. Комедийная (юмористическая) и строго документальная манера повествования чередуется с патетической манерой и сентиментальной дидактикой. Идейному замыслу романов подчинена и их композиция. Нравоучительная повесть развивается на широком социальном фоне. Как реалист, Диккенс проявляет всю силу своего дарования в обрисовке правдивых характеров и тех социальных обстоятельств, в которых эти характеры складываются. В ранних романах Диккенса яркие образы живых людей перемежаются с бедными портретами абстрактных носителей определенных моральных принципов,— острый юмор, яркое и точное реалистическое описание с патетическими сентиментальными сентенциями и морализаторскими рассуждениями.
В соответствии с философией молодого Диккенса персонажи его первых романов резко делятся на положительных и отрицательных («добрых» и «злых»). Прием постоянного сталкивания контрастных характеров, составляющий одну из особенностей ранних романов Диккенса, также вырастал из идейного замысла. И поскольку действительность представлялась молодому Диккенсу ареной борьбы добра и зла, люди воспринимались им как «добрые» и «злые» в зависимости от того, в какой мере они были человечны и как понимали свои общественные задачи.
В «Николасе Никльби» Диккенс, исходя из тех творческих принципов, которые сложились и оформились в «Оливере Твисте», применил, однако, некоторые новые приемы, новые художественные средства изображения, к ним он прибегал и в последующих произведениях,— он подчеркивал одну ведущую черту в характере своих персоналией, одну определяющую их деталь, названную в зарубежном литературоведении «лейтмотивом». Так возникают те заостренно «комплексные» образы Диккенса, без которых трудно представить себе его романы.
Различными вариациями одного и того же мотива Диккенс добивался сильнейшего эффекта, подчеркивая главное и ведущее. Во всех своих образах, построенных на принципе выделения одного мотива, Диккенс достигал огромной выпуклости изображения, величайшей убедительности и живости реалистического рисунка.
В те годы, когда Диккенс пишет «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби», он уже не только один из крупнейших писателей своей страны, но писатель, приобретающий мировую известность. Его дом становится центром литературной жизни Лондона. Его произведения переводят на различные языки, его приглашают в различные страны.
В 1836 году Диккенс женится на Кэтрин Хогарт, дочери своего бывшего издателя. Дом его наполняется новой жизнью. Страстный любитель театра, Диккенс организует у себя драматические постановки, в которых участвуют и он сам и виднейшие представители тогдашнего литературного мира и искусства — писатели, художники, публицисты.
Не все, написанное Диккенсом в конце 30-х годов, равноценно. Отношение писателя к происходившим на его глазах общественным процессам было противоречиво, этим объясняется некоторое отступление от реализма, которым отмечены такие его романы, как «Лавка древностей» (1840) и «Барнеби Радж» (1841—1842).